Podziękowania

Drodzy Czytelnicy „Tupotu”,

dziękujemy Wam za lekturę naszych recenzji, tych analogowych i online, za wyrozumiałość, gdy podczas nocnych zmagań gubiliśmy przecinki i za Waszą niecierpliwość, gdy dopytywaliście o kolejne publikacje. Dziękujemy także za to, że licznie oglądaliście nasz Klub Festiwalowy, chociaż wytrwać do niego nie raz nie było łatwo.

Dziękujemy również aktorom, których spektakle mogliśmy oglądać podczas tegorocznego festiwalu. Życzymy Wam wymarzonych ról i nowych wyzwań zawodowych. Cieszymy się, że mieliśmy możliwość spotkania i rozmowy z Wami w ramach Klubu Festiwalowego.

Specjalne podziękowania kierujemy do Pani Ani Kazimierczak Łódzkiej Szkoły Filmowej, która była naszym wsparciem przez cały festiwal oraz Pana Karola Włudarczyka z łódzkiej Szkoły Filmowej, który pomagał nam w organizacji Klubu Festiwalowego zapewniając wsparcie techniczne.

Przede wszystkim dziękujemy wam za możliwość spotkania i choć podziękowania piszemy online, cieszymy się, że w tę edycję mogliśmy współtworzyć z wami zarówno w przestrzeni teatru, jak i internetowej.

Czekamy na Wasze uwagi i opinie. Piszcie do nas na adres: kolo.teatrologow.lodz@filologia.uni.lodz.pl lub komentujcie nasze teksty bezpośrednio na blogu.

Do zobaczenia za rok!

Redakcja

Do tegorocznego TUPOTU piszą członkinie i członkowie Studenckiego Koła Naukowego Teatrologów UŁ oraz studentki i studenci Wydziału Filologicznego UŁ:

Karolina Bugajak

Marta Gajda

Leo Jachimiak

Natalia Kacperska

Patrycja Karlińska

Zosia Kędra

San Kocoń

Oliwia Krakowiak

Joanna Królikowska

Aleksandra Łabędzka

Maria Łukomska

Dominika Maciąg

Ilona Panek

Sara Paszko

Karolina Sobik

Sebastian Stasiek vel Staszczyk

Klaudia Stępień-Kowalik

Aleksandra Zawilska

Weronika Żyła

Redagowali:

dr hab. prof. UŁ Małgorzata Budzowska

mgr Joanna Królikowska

mgr Paweł Skalski

Za skład odpowiadała Katarzyna Prędka

Blog prowadziła Maria Łukomska

Złota Żyleta

Wszystko, co dobre – szybko się kończy…

Za nami 40. Festiwal Szkół Teatralnych 💚

Był to czas bardzo intensywny, a przy tym wyjątkowy i obfitujący w wiele niespodzianek.

Przez cały tydzień oglądaliśmy nie tylko wspaniałe spektakle dyplomowe, ale byliśmy również świadkami wielu wspaniałych spotkań, rodzących się przyjaźni i odkrywania nowych talentów. Jako Studenckie Koło Naukowe Teatrologów uczestniczyliśmy w wydarzeniu naprawdę niezwykłym. Cieszymy się, że mogliśmy być jego częścią💚

Naszą coroczną tradycją jest wręczenie Złotej Żylety. To nagroda za najostrzejszą rolę w spektaklu.

W tym roku postanowiliśmy nagrodzić aktora, który w szczególny sposób przykuł naszą uwagę w spektaklach „Bóg policzył dni” oraz „115 Sen Boba Dylana”. Nagrodę otrzymuje…Kirył Pietruczuk! 🎉👏

Werdykt 40. Festiwalu Szkół Teatralnych

WERDYKT 40. Festiwalu Szkół Teatralnych 🎉🎉🎉

Jury 40. Festiwalu Szkół Teatralnych w składzie:

Katarzyna Herman

Justyna Wasilewska

Łukasz Simlat

Robert Więckiewicz

Mariola Wiśniewska

przyznało następujące nagrody:

Grand Prix w wysokości 15 000 zł. ufundowane przez Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu za spektakl:

„Mary Page Marlowe” w reżyserii Adama Orzechowskiego (Szkoła Filmowa w Łodzi)

zespołowi aktorskiemu:

Oliwii Adamowicz, Marii Adamskiej, Aleksandrze Bernatek, Wiktorowi Dębskiemu, Agacie Dziąbor, Filipowi Garmulewiczowi, Karolinie Kowalskiej, Karolowi Lelkowi, Emilii Lewandowskiej, Dominice Probachcie, Julii Rockiej, Zofii Stafiej, Hubertowi Syczowi

Nagrody Aktorskie:

I nagroda 4 000 zł. dla Karoliny Kowalskiej ze Szkoły Filmowej w Łodzi za role w spektaklach: „Mary Page Marlowe” w reżyserii Adama Orzechowskiego, „Bóg policzył dni”

w reżyserii Radka Stępnia, „115. Sen Boba Dylana” w reżyserii Wojciecha Kościelniaka

II nagroda wysokości 3 000 zł. dla Aleksandry Bernatek ze Szkoły Filmowej w Łodzi za role w spektaklach: „Mary Page Marlowe” w reżyserii Adama Orzechowskiego, „Bóg policzył dni” w reżyserii Radka Stepnia, „115. Sen Boba Dylana” w reżyserii Wojciecha Kościelniaka

III nagroda wysokości 2 000 zł. dla Macieja Karczewskiego z AST Kraków, za rolę Szustera w spektaklu „Cześć…jestem Sara” w reżyserii Tomasza Wysockiego

Nagrodę Specjalną w wysokości 7 000 zł. dla spektaklu „Złe zabawy” w reżyserii Dudy Paivy z AST Kraków Fila we Wrocławiu

Wyróżnienia:

Wyróżnienie w wysokości 4 000 zł. za spektakl „Bliżej Chmur. Zaraz spadam” w reżyserii Ewy Konstancji Bułhak (AT Warszawa)

zespołowi aktorskiemu:

Zuzannie Galewicz, Poli Gonciarz, Annie Grochowskiej, Katarzynie Kanabus, Aleksandrze Ożóg, Adzie Szczepaniak

12 równorzędnych wyróżnień aktorskich w wysokości 1 000 zł. każde dla:

Oliwii Adamowicz ze Szkoły Filmowej w Łodzi za rolę Czarnej Pani w spektaklu „115. Sen Boba

Dylana” w reżyserii Wojciecha Kościelniaka

Magdaleny Kekenmeister z AT Warszawa za rolę Kobiety Trzeciej w spektaklu

„Top Dogs” w reżyserii Wojciecha Malajkata i Róży Różowej w spektaklu „Szklarnia”

w reżyserii Iwony Kempy

Macieja Kobieli z AST Kraków za rolę Benjamina Sudela w spektaklu „Męczennicy”

w reżyserii Aleksandry Popławskiej

Anny Kuc z AST Kraków filia we Wrocławiu za rolę w spektaklu „Techno Rzeczpospolita” w reżyserii Marcina Libera

Karola Lelka ze Szkoły Filmowej w Łodzi za rolę Roberta w spektaklu „Bóg policzył dni”

w reżyserii Radka Stępnia

Barbary Małeckiej z AST Kraków za rolę w spektaklu „Dyplom z Miłości” w reżyserii Agnieszki Glińskiej

Fryderyki Molendy z AST Kraków za rolę Violi-Loli w spektaklu „Cześć.. Jestem Sara” w reżyserii Tomasza Wysockiego

Michała Pietrusia z AST Kraków za rolę Georga Hansena w spektaklu „Męczennicy” w reżyserii Aleksandry Popławskiej

Olgi Rayskiej ze Szkoły Filmowej w Łodzi za rolę Pani Thomas w spektaklu „115. sen Boba Dylana” w reżyserii Wojciecha Kościelniaka

Oskara Rybaczka z AST Kraków za rolę Izaaka w spektaklu „Cześć.. jestem Sara” w reżyserii Tomasza Wysockiego

Marcina Walkowskiego ze Szkoły Filmowej w Łodzi w Łodzi za rolę Gawrona w spektaklu „Bóg policzył dni” w reżyserii Radka Stępnia

Marii Witkowskiej z AST Kraków za rolę Inge Sudel w spektaklu „Męczennicy” w reżyserii Aleksandry Popławskiej

Nagrody specjalne przyznane przez Jury 40. FST ufundowane przez podmioty zewnętrzne:

Nagroda „Srebrny Kamerton” w wysokości 2 000 zł. za wrażenia audialne ufundowana przez Grupę Toya dla Wojciecha Kurcjusza z AST Kraków za rolę w spektaklu „Dyplom z Miłości” w reżyserii Agnieszki Glińskiej

”Nagroda Opus Film dla Aktorki i Aktora, których chcielibyśmy widzieć na dużym ekranie”

w wysokości 2 500 zł. każda dla:

Katarzyny Borkowskiej z AST Kraków

Kiryła Pietruczuka ze Szkoły Filmowej w Łodzi

Nagroda im. Zbigniewa Zapasiewicza „Zapasowa maska” ufundowana przez Związek Zawodowy Aktorów Polskich w wysokości 1 500 zł. każda dla:

Emilii Lewandowskiej ze Szkoły Filmowej w Łodzi

Marcina Lipskiego ze Szkoły Filmowej w Łodzi

Nagroda im. Jana Machulskiego „Bądź orłem, nie zniżaj lotów” w wysokości 100 USD

dla Zofii Stafiej ze Szkoły Filmowej w Łodzi

Nagroda Publiczności 40. FST

Najbardziej Elektryzująca Aktorka: Karolina Kowalska ze Szkoły Filmowej w Łodzi

Najbardziej Elektryzujący Aktor: Maciej Kobiela z AST Kraków

Nagrody specjalne 40. FST:

Nagroda Łódzkich Dziennikarzy „Indywidualność Aktorska” dla Karoliny Kowalskiej ze Szkoły Filmowej w Łodzi

Nagroda ZASP-u „Deska Sceniczna” dla Alicji Semrał z AST Kraków

Nagroda Gazety Festiwalowej „TUPOT” – „Złota Żyleta” dla Kiryła Pietruczuka ze Szkoły Filmowej w Łodzi

Nagroda Prezesa ZASP-u Krzysztofa Szustera za pracę zespolową dla spektaklu „Mokosh” w reżyserii Eryka Makohona z AST Kraków / Bytom

„Życie namiętne i pełne drżenia”


Mokosz, chor. Eryk Makohon, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, Wydział Teatru Tańca w Bytomiu

To Artaudowski teatr skąpany w źródłach poezji, jednak daleki od prosto rozumianej zmysłowej przyjemności. Performerzy konstruują rozedrgany świat namiętności rodzącej się w okrutnym rytuale zjednoczenia z ziemią, matką/ojcem, rodzącą ciała i pochłaniającą je po śmierci.

Mokosz fot. Aleksandra Staszczyk

Mokosz bytomskich studentów jest scenicznym rozpisaniem idei teatru okrucieństwa, rozumianego jako stan gwałtownej surowości i rygoru. W odniesieniu do drugiego manifestu Antonina Artaud, spektakl ten realizuje jego założenia zarówno w treści, jak i w formie. Deklaratywna postdramatyczność wzmacnia reżyserskie gesty rozproszonej fabuły i aktorskich ucieleśnień.

            Szczątkowa fabuła nawiązuje do mitycznego bóstwa wschodniosłowiańskiego, noszącego też znamiona starogreckiego demona roku, ujawniającego się w cykliczności natury. Jego główną cechą jest płodność i witalność, seksualność rozumiana pierwotnie jako rozkosz niosąca dar życia. Ale słowiańskie Mokosz poszerza tę perspektywę o rozkosz samą w sobie, bez imperatywu celowości, jako że bóstwo to kojarzone było również z onanizmem. Męsko-żeński byt stanowił wyobraźniowe uchwycenie idei pierwotnej namiętności napędzającej istnienie. Jego głównym totemem była ziemia, mokra gleba będąca podłożem narodzin wszystkiego, co żyje. Zroszona ziemia to najbardziej pierwotny symbol seksualnego uniesienia i to ono stanowi treść spektaklu. Zgodnie z założeniami Artaud, teatr winien powracać do tych istotowych namiętności, skrywanych pod warstwą fałszywie cywilizowanego człowieczeństwa.

            Trudno wskazać lepszą formułę teatru dla realizacji Artaudowskiej koncepcji niż teatr tańca lub szerzej – teatr ruchu. To czas sceniczny budowany ruchem jest w tym ujęciu naczelnym warunkiem zmysłowego kontaktu między performerami a widownią. Ruch ludzkiego ciała stwarza wówczas nowy, pozadyskursywny język komunikacji, skupiony na zmysłach i wywoływanym przez nie afekcie. Tancerze w spektaklu Mokosz stwarzają właśnie taką sytuację sceniczną, która buduje w pierwszej kolejności afekt, emocjonalne i zmysłowe zanurzenie się w świecie kreowanym w i przez ludzkie ciało, w kolejnym kroku sugerując potencjalne znaczenia. Potencjał sensu zostaje tu jednak zawieszony niejako w pół drogi – kolejne sekwencje choreograficzne wzajemnie się znoszą, uciekając od oczywistej i ustrukturyzowanej semantyki. Ruchy i gesty performerów, precyzyjnie zharmonizowane lub celowo rozbieżne, wedle zasady brudnego ruchu, sugerują opowieść o energii wędrującej pomiędzy ciałami, rodzącej się i umierającej w ciałach męskich i żeńskich bez żadnej hierarchii, a właściwie w przezroczystości płci.

Przestrzeń sceniczna akcentuje dwa miejsca skupienia mocy ewokowanej ze światła i z ziemi. Jednym z nich jest ruchoma, biała platforma, z której pojedyncze lub grupowe byty zdają się czerpać energię lub ją oddawać. W finałowej scenie zostaje na niej usypany krąg z ziemi – zanurzenie w niej stóp, rąk i twarzy pojedynczych tancerzy jest aktem komunii ze słowiańskim Mokosz, aktem starogreckiego enthusiasmos z demonem roku. W głębi sceny znajduje się rozświetlona przestrzeń ograniczona ramą, w której również odbywa się cykl ruchu i bezruchu ciał, tym razem prawie zawsze pojedynczych. To drugie centrum wzmacniania i wygaszania energii istnienia. Oba miejsca stanowią punkty chwilowego zagęszczania się ciał, czasami ich zmartwiałego bezruchu. Z obu wylewa się na pustą przestrzeń sceny ciało zbiorowe, ustanawiające nowe, wspólnotowe konfiguracje istnienia. Ciało to drżeniem i zamętem tworzy chwilowe konfiguracje porozumienia, zrywane gestami walki i powrotu do miejsc czerpania i oddawania energii.

Obrazy tworzone ruchem ciał wzmacniane są semantyką audialną, budującą o wiele bardziej konkretny sens. Muzyka towarzysząca ruchowi nosi znamiona surowych dźwięków rytuału, momentami rwanych form synkopowanych, w zdecydowanej części jednak o jednostajnie narastającej linii melodycznej. Podobnie jak sekwencje choreograficzne, tak i towarzysząca im muzyka stwarzają świat Artaudowskiej rozkoszy ducha. Jedynym problemem odbiorczym jest owa jednostajność rytmu, zarówno ruchu, jak i muzyki. Brakuje dramaturgicznych przełamań, ruchowe czy muzyczne synkopy są zbyt słabe by zaburzyć rytm, co w kolejnych minutach spektaklu może prowadzić do znużenia.

            Spektakl tancerzy z Bytomia to teatr do odczuwania i smakowania, do uwalniania energii i wstydliwie skrywanych emocji. Jednak nie jest to teatr ukojenia, ale bolesnego zerwania z człowiekiem psychologicznym czy człowiekiem społecznym i powrotu do człowieka całkowitego – istoty poza wszelkim ludzkim systemem normatywnym. To jest teatr okrucieństwa, bo zmusza do spojrzenia w siebie bez gładkich form społecznej persony, którą nosimy na co dzień.

Najlepsza rola spektaklu: zespół

Małgorzata Budzowska

Autor recenzji

Dotknięcie ziemi


Mokosz, chor: Eryk Makohon, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, Wydział Teatru Tańca w Bytomiu

Czy jest to możliwe – siedzieć w zamkniętym pomieszczeniu i jednocześnie niemal organicznie doświadczyć bliskości z naturą? Taniec, muzyka i światło, współgrając ze sobą, są w stanie sprawić, że przyroda staje bliższa niż kiedykolwiek przedtem.

Mokosz fot. Aleksandra Staszczyk

W dzisiejszym świecie ludzie są tak bardzo zabiegani, że ciężko jest powiedzieć, kiedy ostatni raz miało się poczucie prawdziwego, bliskiego kontaktu z naturą. Codzienny pęd życia rzadko kiedy pozwala, aby przyjrzeć się i wsłuchać w otaczającą przyrodę. Tym samym tracimy okazję, aby pozachwycać się pięknem świata. Docenić je i zrozumieć, że nic nie trwa wiecznie. Spektakl Mokosz daje widzowi na to szansę i to w niecodziennej, nieoczywistej formie, jaką jest ruch i taniec.

Pierwszy obraz ciała leżącego na scenie, oświetlonej bardzo oszczędnym światłem, wprowadza w nastrój spektaklu i pobudza wyobraźnię. Widz z niecierpliwością czeka na to, co się wydarzy. Kiedy na scenie pojawiają się aktorzy, ich ruch od razu przykuwa uwagę. Odbiorcy mogą się poczuć wręcz zahipnotyzowani świadomością ciała aktorów. Scenografia jest minimalistyczna, ale tancerze dobrze ją wykorzystują. Swoim ruchem wypełniają całą scenę, zaś gra świateł i umiejętne wykorzystanie momentów ciemności dodatkowo pobudzają wyobraźnię. Między aktorami widać mocne porozumienie i zaufanie,  co objawia się między innymi w scenach efektownych, dynamicznych partnerowań i unoszeń. Często widz ma wrażenie, że wszystko co widzi na scenie to jeden organizm, złożony z wielu elementów, które precyzyjnie współgrają ze sobą i każdy spośród nich jest równie istotny.

Jako że mamy do czynienia z teatrem tańca w pełnym tego słowa znaczeniu, aktorzy obywają się bez słów. Wszystko, co wydarza się na scenie, budowane jest za pomocą wyrazistego i silnie fizycznego w swoim charakterze ruchu. Brak tekstu nie oznacza jednak ciszy. Bardzo ważną rolę w spektaklu odgrywa specjalnie do tego projektu skomponowana muzyka, autorstwa Anny Marii Huszczy. Miejscami niepokojąca, ostra i dynamiczna, znakomicie podkreśla pierwotny, niemal rytualny charakter niektórych obrazów scenicznych i dopełnia mocny, zdecydowany ruch tancerzy.

Sami wykonawcy również wydają z siebie rozmaite dźwięki, podkreślając to, co wydarza się w akcji scenicznej. To dodatkowo potęguje wrażenie zbliżenia do natury. Miejscami muzyka zwalnia i staje się subtelna po to, by w akompaniamencie bębnów dynamicznie wrócić i stać się tłem do jednej z intensywnych scen zbiorowych; te zaś są magicznie intensywne, a jednocześnie zadziwiają precyzją wykonania. Przez większość czasu aktorzy działają jako grupa, zgrany zespół, a każda pojedyncza postać pojawiająca się na scenie jest równie warta uwagi. Aktorzy udowadniają, jak wiele można opowiedzieć za pomocą własnego ciała. Kostiumy, podobnie jak elementy tworzące scenografię, są bardzo proste, w jednolitym, brudnozielonym kolorze, lecz to dodatkowo podkreśla charakter świata, który kreują na scenie twórcy spektaklu.

Zaintrygowanie odbiorcy i utrzymanie jego uwagi przez cały czas trwania przedstawienia jest niewątpliwie niełatwym zadaniem. Zwłaszcza, jeśli ma się do dyspozycji tylko ruch i taniec. Czy może – aż? W przypadku spektaklu Mokosz udaje się to jednak twórcom i wykonawcom osiągnąć w niecodzienny i efektowny sposób. To doświadczenie sprawia, że świat słowiańskich bogów i łączność z naturą w jej aspekcie będącym emanacją różnych obliczy kobiecej energii przenikającej świat, staje się bliższy i skłania do wielu przemyśleń.

Najlepsza rola spektaklu: Adam Zuber

Oliwia Krakowiak

Matka Natura, Ziemia


Mokosz, chor. Eryk Mahokon, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, Wydział Teatru Tańca w Bytomiu

Taneczny spektakl Mokosz zabiera widza w podróż odkrywającą piękno, kobiecość oraz dzikość przyrody. Wzrusza i zostawia z przemyśleniami: Czy w dzisiejszych czasach istnieje jeszcze harmonia między człowiekiem a naturą?

Mokosz fot. Aleksandra Staszczyk

Pojęcie ziemi jako matki należy do jednych z najstarszych wierzeń słowiańskich. Mokosz to imię bogini płodności i urodzaju, która była otaczana szczególnym szacunkiem. Spektakl jest prezentacją potęgi, jaka drzemie w Matce Naturze, oraz jej wpływu na mieszkańców Ziemi. Kostiumy, wykonane przez Annę Drobczyk, mają ciemnozielony kolor, który do złudzenia przypomina ten z kombinezonów wojskowych, jak gdyby bohaterowie byli przygotowani do walki o Matkę Ziemię.

Widz na początku zauważa leżącą w rogu sceny, półnagą, zagadkową postać, która wraz ze zgaśnięciem świateł zostaje zasłonięta, jakby wcale nie powinna być widoczna. To pierwszy element, który wzbudza ciekawość. Następnie pojedyncze światło pada na otwierającą spektakl Jori Gerulę. Jej trzymające w napięciu, tajemnicze, płynne ruchy, zdecydowanie zapadają w pamięć.  W dalszej części przedstawienia wszyscy aktorzy włączają się do energetyzującego tańca, wykazując się niesamowitymi umiejętnościami i wyjątkową synchronicznością. Dynamika ich ruchów przypomina dziko biegające na wolności zwierzęta. Ciężko jest oderwać od nich wzrok i uchwycić każdego artystę z osobna. Nie wszyscy jednak mają szansę na indywidualny popis taneczny. Na uwagę zasługuje solowy fragment Karoliny Stępień, której hipnotyzujące, szaleńcze figury wydają się być interpretacją nieokiełznanej siły natury. Muzyka w tej części jest różna, raz spokojna i senna, raz żywa i szybka. Słychać również w oddali jakby odgłosy wiatru.

Za punkt kulminacyjny spektaklu można uznać występ Dawida Tasa, podczas którego aktor wydaje się wcielać w rolę Matki Natury. W swym nad wyraz kobiecym tańcu prezentuje znakomity warsztat taneczny oraz świadomość swojego ciała. Jego taniec zostaje przerwany przez kobiece performerki, które niespodziewanie zaczynają dotykać tancerza od góry do dołu, jak gdyby go konsumując. Ten moment przywołuje na myśl obraz społeczeństwa, czerpiący z zasobów natury jak najwięcej i na oślep. W następnej scenie biorą udział sami mężczyźni, których skoordynowane gesty nie są tak zwinne i swobodne jak poprzednio. W tle, zamiast dźwięków kojarzących się z przyrodą, słychać nagle głośne, metaliczne odgłosy, jak gdyby maszyn w fabrykach.

Intrygującym elementem spektaklu jest usypywanie na scenie kręgu z ziemi, która znajduje się w kanistrze na benzynę. Aktor stojący w środku kręgu uspokaja swoje gwałtowne ruchy, kiedy pozostali tancerze zasypują jego stopy ziemią. Pod sam koniec przedstawienia jedna z aktorek ujmuje ziemię w dłonie i klęka na scenie. Patrzy na nią z utęsknieniem, by w końcu zanurzyć w niej twarz, co można rozumieć jako wewnętrzną, ludzką potrzebę bliskości z naturą.

Wprawiająca w zachwyt, szczegółowo przemyślana choreografia Eryka Makohona wciąga widza w niesamowitą opowieść o matce wszystkich stworzeń ziemskich, jaką jest Matka Natura, tytułowana w wierzeniach Słowian jako Mokosz. Przez cały spektakl ze sceny bije cudowna energia, zespół jest zgrany, wyczuwalne jest wzajemne zaufanie aktorów, jak również targające nimi emocje. Efektowna gra świateł oraz muzyka idealnie dopełniają całość przedstawienia, które rezonuje w widzach nawet po opuszczeniu kurtyny.

Najlepsza rola spektaklu: Karolina Stępień

Marta Gajda

Kobiecość, witalność, płodność


Mokosz, chor: Eryk Mahokon, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, Wydział Teatru Tańca w Bytomiu

Taneczny krok w stronę natury oraz przedstawienie bogini Mokoszy jako emanacji pierwotnej, kobiecej energii, płodności oraz boskości. Intensywne i dynamiczne ukazanie efektu długiego procesu poszukiwań różnych twarzy współczesnej kobiecości.

Mokosz fot. Aleksandra Staszczyk

Na samym początku, gdy widzowie zaczynają zajmować miejsca, widzimy jednego z aktorów, który prze dłuższy czas po prostu leży nieruchomo. To od razu prowokuje wyobraźnię i intryguje. Spektakl Mokosz zarówno budzi zachwyt, jak i zaskakuje swoją formą i scenicznymi rozwiązaniami. Poszukiwanie zrozumienia idei kobiecości oraz żeńskiej energii to problemem ponadczasowy i inspirujący do teatralnych poszukiwań na niezliczone sposoby. Emocje, które uwalniają aktorzy, pozwalają zbliżyć się do tej tajemnicy.

Aktorzy czują się na scenie pewnie i działają z ogromną świadomością. Każdy ruch jest mocny, osadzony w ciele i wypełniony emocjami. Kontrola ciała i panowanie nad równowagą podczas wymagających i często zaskakujących elementów tworzących choreografię robią ogromne wrażenie i potrafią zachwycić. Kostiumy przygotowane przez Annę Drobczyk są adekwatnie dopasowane do każdego tancerza, zaś ich kolor (brudna zieleń) wprost kojarzy się z ziemią i koresponduje z główną ideą spektaklu. Bliski związek z naturą, kobiecym aspektem cyklu przyrody, boski i przedwieczny archetyp Matki Natury – wokół tego koncentrują się poszukiwania twórców i samych tancerzy.

Na podkreślenie zasługuje widoczne w wielu scenach ogromne zaufanie, jakie wypracowali wobec siebie członkowie zespołu podczas, jak sami podkreślają w programie, długiego i złożonego procesu tworzenia spektaklu. Jest to szczególnie ważne w mocnych, wymagających niezwykłej sprawności i wykonywanych na granicy ryzyka scenach, gdy tancerze tańczą wspólnie. Warta uwagi i docenienia jest też sprawność techniczna, precyzja i stopień dopracowania tych fragmentów choreografii, które oparte są na synchronizacji całej grupy.

Co do muzyki, to świetnie współgrała ona z warstwą taneczną i dopełniała pierwotny, oniryczny i miejscami transowy charakter przedstawienia. Należy dodać, że światła również grały wielką rolę w tym spektaklu, gdy w odpowiednich momentach podkreślały kreowane na scenie obrazy i ruch artystów.

Niemal godzinę mogliśmy podziwiać wspaniałe umiejętności taneczne aktorów z Wydziału Teatru Tańca AST z Bytomia, zupełnie bez świadomości upływającego czasu. Wykonawcom udało się sprowokować przemyślenia nad istotą różnych obszarów, obliczy i aspektów kobiecości.

Najlepsza rola spektaklu: Jori Gerula

Aleksandra Zawilska

Nieludzcy ludzie, ludzcy nieludzie


Słowo las znaczy świat Ursuli K. Le Guin, reż. Weronika Szczawińska, Piotr Wawer jr, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, Filia we Wrocławiu

Zgodnie z biblijnym przesłaniem, człowiek czyni sobie Ziemię poddaną. Zaspokajając swoje potrzeby, zabija zwierzęta, eksploatuje złoża i wycina lasy. A gdy już Ziemia mu nie wystarcza, wyrusza na podbój innych planet, próbując wprowadzić na nich ludzki porządek.   

Słowo las znaczy świat fot. Rafał Skwarek

W spektaklu Słowo las znaczy świat ludzie dotarli na Athshe. Porośnięta gęstymi lasami planeta zamieszkana jest przez Atshean – niskich ludzi porośniętych zielonym futrem, nieznających agresji i zbrodni. Przylot Ziemian burzy spokój tego utopijnego miejsca. Przybysze traktują Athshe jak kolonię, wycinają lasy, odnoszą się do mieszkańców jak do niewolników, gwałcą tutejsze kobiety. Nie potrafią i nie chcą zrozumieć kultury i obyczajowości Athshean, nie szanują ich odmienności, uważają ich za gorszych, a nawet obrzydliwych ze względu na ich bliski kontakt z naturą. Z perspektywy ludzi Athsheanie są mało ludzcy. Może dlatego nazywają ich protekcjonalnie stworzakami, jak gdyby byli jedynie maskotkami. Pokojowo nastawieni do świata mieszkańcy planety, obserwując przybyszów, uczą się, czym jest nienawiść, agresja i zabijanie. Bogatsi o ludzką wiedzę postanawiają się zbuntować, próbując pokonać ludzi ich własną bronią.  

            Historia została opowiedziana przez sześcioro aktorów wcielających się w trzy główne postacie. Na czele Ziemian stoi kapitan Davidson (Filip Kempiński, Paula Stępczyńska), przekonany o słuszności kolonizatorskich zapędów ziemskich ludzi, traktujący Athshean z pogardą. Mieszkańców planety, buntujących się przeciwko Ziemianom, reprezentuje Sever (Agata Grzymała, Mikołaj Hajduk), który uważa, że tylko pozbycie się ludzi z planety przywróci jej dawny spokój. Trzecią perspektywę oglądu rzeczywistości ujawnia doktor Lubow (Filip Gołąb, Jan Litvinovitch), który jako jedyny próbuje bliżej poznać Athshean, opisać ich nawyki i szuka z nimi porozumienia.

            W tej scenicznej adaptacji powieści science fiction zaskakuje prostota formy. Nie ma rozbudowanych dekoracji, projekcji i gry świateł. Są jedynie aktorzy w prostych zielonych kombinezonach, którzy snują opowieść przed widzami, usadzonymi ze wszystkich stron sceny. To przede wszystkim teatr słowa, ale aktorzy budują świat przedstawiony także za pomocą ruchu i wydawanych przez siebie odgłosów, np. imitujących dźwięki lasu. Pomysłowe okazało się też wykorzystanie tkanin, które w zależności od ich uformowania mogły pełnić funkcję rekwizytów, np. mapy. Wszyscy aktorzy skupiają na sobie uwagę, jednak najbardziej wyrazista wydaje się postać kapitana Davidsona w wykonaniu Pauli Stępczyńskiej, która pokazała człowieka szaleńczo trzymającego się wyznawanych poglądów, gotowego oddać za nie życie. Chociaż jest to bohater negatywny, aktorce udało się wzbudzić odrobinę współczucia dla bezdusznego kapitana.

            Mimo pięknej, prostej formy tego spektaklu, jest on jednocześnie brutalny. Pokazuje złą stronę ludzkiej natury – okrucieństwo, nietolerancję i zachłanność. Człowiek okazuje się istotą egoistyczną, ślepo niszczącą otaczający świat. Człowieczeństwo poniosło porażkę. Pozostali tylko nieludzcy ludzie, siejący spustoszenie i śmierć.

Najlepsza rola spektaklu: Paula Stępczyńska

Joanna Królikowska

A trzeciego dnia Bóg stworzył morderstwo


Słowo las znaczy świat Ursuli K. Le Guin, reż. Weronika Szczawińska i Piotr Wawer jr, Akademia Sztuk Teatralnych w Krakowie, Filia we Wrocławiu

Spektakl zadaje wiele istotnych pytań o to, czym naprawdę jest niewolnictwo w odniesieniu do tak zwanej wyższości gatunkowej. Pozostawia je otwarte i skierowane do widzów. Jednak stawia także jedną twardą tezę, że w naturze ludzkich Ziemian tkwi przemoc i że każdą planetę potrafią oni splądrować do cna.

Słowo las znaczy świat fot. Rafał Skwarek

Ludzie są raczej dość zgodni co do jednej rzeczy – Ziemia umiera. Niezależnie od wieku, pochodzenia, wykształcenia i poglądów politycznych, każdy człowiek jakąś tam świadomość ekologiczną posiada i wie, że ten świat nie ma się dobrze. Niektórzy przejmują się tym bardziej, inni mniej. Powodzie, susze, nieurodzaje, wyczerpywane surowce, klęska klimatyczna, umierające masowo gatunki – czy gdyby ludzkość miała drugą szansę, by zacząć wszystko od nowa, nie popełniłaby tych samych błędów? Przedstawienie, w którym występują aktorzy i aktorki z wrocławskiej szkoły teatralnej, odpowiada na to pytanie dość pesymistycznie.

Spektakl prezentuje historię Kapitana Davidsona (Filip Kempiński i Paula Stępczyńska) i jego towarzyszy, których zadaniem jest stworzyć kolonię ziemską na planecie numer 41, by pozyskać drewno dla Ziemi, a także przystosować to miejsce do życia potomków. Jednak ziemscy ludzie są w konflikcie z tubylczymi ludźmi — żadna ze stron nie potrafi uznać drugiego gatunku za równy sobie. Przybysze jednak mają tę przewagę, że dzięki wyższości fizycznej i bardziej zaawansowanej broni mogą zabijać, gwałcić i przymusić do darmowej pracy. W tym kontekście spektakl zadaje wiele istotnych pytań o to, czym naprawdę jest niewolnictwo w odniesieniu do tak zwanej wyższości gatunkowej. Pozostawia je otwarte i skierowane do widzów. Jednak stawia także jedną twardą tezę, że w naturze ludzkich Ziemian tkwi przemoc i że każdą planetę potrafią splądrować do cna. Planeta B, nawet gdyby istniała, nie rozwiązywałaby problemów ludzkości z manią posiadania: surowców, pieniędzy, dużej liczby kobiet.

Studenci i studentki występują na małej przestrzeni, przy stałym oświetleniu, tylko z dwoma momentami zupełnego wyciemnienia sali. Za scenografię i rekwizyty w jednym robi parę krzeseł, podest i spora liczba różnego rodzaju tkanin. Jednak to nie przeszkadza w odbiorze przedstawienia. Trudno też powiedzieć, by scena wydawała się pusta. Aktorzy i aktorki wypełniają ją w całości – ciałami, gestami, interakcjami z publicznością, zaśpiewami, gwizdaniem, tupaniem i uderzaniami. Sami sobie robią za podkład muzyczny i efekty dźwiękowe. Wykazują się także świetną sprawnością fizyczną i zespołowością. Najbardziej w tym spektaklu ciekawe są choreografia ruchów i gra z przedmiotami. Koce i inne materiały krążą po scenie, prezentowane jako ubrania i futra, ale także jako inteligentne radio.

Jeśli przyjrzeć się strukturze przedstawienia, to można zauważyć, że podstawę wielu scen robiły różne elementarne ćwiczenia aktorskie. Z pracy akademickiej wyprowadzono dużo ruchu, słowa i dźwięków, choć można dojrzeć sporo inwencji twórczej obsady i próby zinterpretowania ciałem, jak wyglądałby obcy Ziemianom świat. Jest to wizja niezwykle ciekawa, barwna dla oka, ale przykra dla duszy.

Najlepsza rola spektaklu: Paula Stępczyńska

San Kocoń

Człowiek człowiekowi


Słowo las znaczy świat Ursuli K. Le Guin, reż. Weronika Szczawińska i Piotr Wawer jr, Akademia Sztuk Teatralnych w Krakowie, Filia we Wrocławiu

Ekologia i postęp to pojęcia, które od dawna żyją w sferze metaforycznej wojny. Jedno kłóci się z drugim, nie potrafią znaleźć wspólnego języka, a może tego języka zwyczajnie nie ma. Witamy wśród A3- anów! Lasy, wody, krew i central. Zanurz się w to, co jeszcze nie zostało zniszczone.

Słowo las znaczy świat fot. Rafał Skwarek

Studenci od pierwszych sekund wprowadzają widza w niebanalny świat planety A3, zwanej również Nowym Tahiti. Siedząc w kręgu i opowiadając o jej losach, niespiesznie zamieniają salę teatralną w gęsty las poprzecinany wodą. Atmosfera zdaje się być czystą sielanką. Ludzie przybyli tu 27 lat temu i, pozornie, żyją w zgodzie z lokalnymi formami życia. A3-anie nie znają gwałtu ani mordu, a spory rozwiązują bitwą na śpiew.

W tym dyplomie nie potrzeba realizatora dźwięku czy scenografii. Jest tylko sześciu aktorów, którzy swoimi ciałami i głosami tworzą cały świat. Świat, jak już wcześniej wspomniano, „pozornie” zgodny. Ziemianie kolonizując A3, niszczą ją. Kraina lasów i spokoju zaczyna świecić pniami i ziać pustką. Planem kolonizatorów jest bezprzemocowe zdobycie drewna dla Ziemi, bez naruszeń spokoju miejscowych, nazywanych przez Ziemian Stworzakami. Ludzie to jednak pogromcy światów, wszystko robią pod siebie i dla siebie. Nie potrafią współpracować i wszędzie sprowadzają przemoc i śmierć. Tego właśnie uczą się mieszkańcy A3 od ludzi – słowa morderstwo. Ziemscy ludzie zarażają mrokiem nienawiści i zniszczenia nawet te istoty, które nie wiedzą, co to znaczy przemoc.

Swoje pesymistyczne z gruntu rozpoznanie natury ludzkich działań wobec (każdej) planety aktorzy i aktorki inscenizują w konwencji teatru, który w swojej formule stara się być ekologicznym. Ekologiczne jest ograniczenie przedmiotów scenograficznych i efektownego oświetlenia. Ekologiczny jest styl gry aktorskiej, promującej teatr slow, w którym istotniejsze od wiarygodnego wcielenia się w rolę jest zespołowość i komfort obecności scenicznej każdej i każdego. W istocie, poza stworzonym światem przedstawionym, to, co zostaje po tym spektaklu, to poczucie obcowania z grupą przyjaciół, którzy dzielą się swoim niepokojem o wspólny świat.

Najlepsza rola spektaklu: Agata Grzymała

Dominika Maciąg

Człowiek niszczący


Słowo las znaczy świat Ursuli K. Le Guin, reż. Weronika Szczawińska, Piotr Wawer jr, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, Filia we Wrocławiu

Słowo las znaczy świat to historia, która mogła wydarzyć się kiedyś, dzisiaj lub dopiero się wydarzy. Rzecz dzieje się w nieokreślonej przyszłości, w czasach kolonizacji kosmosu, gdy ludzie uciekają z wyeksploatowanej Ziemi, szukając nowych miejsc do życia. Ale tekstem Ursuli K. Le Guin można by opowiadać także o podbojach Ameryki, ludobójstwie w Rwandzie lub o represjach Chin wobec mniejszości Ujgurskiej.

Słowo las znaczy świat fot. Rafał Skwarek

Szóstka aktorów, w zielonych kombinezonach z numerami na piersi, siedzi na pustej scenie. Widownia otacza ich z każdej strony. Opowiadają, że są na planecie, podobnej do Ziemi, gęsto zalesionej, zamieszkanej przez nieznane ludzkości plemię. Stworzaki – bo tak nazywają ich ziemscy kolonizatorzy – różnią się od ludzi wyglądem i strukturą społeczną: mają metr wzrostu, są pokryci zielonym futrem, jako społeczeństwo nie mają scentralizowanej władzy i dominuje u nich matriarchat. Dla kolonizatorów to wystarczający powód, aby pozbyć się rdzennych mieszkańców albo przynajmniej ich sobie podporządkować. Chodzi przecież o to, żeby zrobić z planety nową Ziemię, funkcjonującą na ludzkich zasadach. Przybysze traktują Stworzaków jak poddanych. Stosują przemoc wobec kobiet i zawłaszczają tereny rdzennych mieszkańców, prowokując agresję ze strony pacyfistycznych wcześniej Stworzaków.

Tekst Le Guin, który powstał na początku lat 70. jako głos przeciwko wojnie w Wietnamie, obfituje w konteksty. Tym, na czym głównie skupiają się twórcy spektaklu, są wątki ekologiczne oraz spotkanie z kulturowym Innym. Natomiast w tle nieustannie powraca echo katastrofy klimatycznej na Ziemi i wyeksploatowania planety ze wszystkich zasobów. Wybrzmiewają też różnice między cywilizacjami, dotyczące m.in. pozycji kobiet w społeczeństwie, sposobu traktowania obcych, czy szacunku do środowiska.

            Spektakl jest minimalistyczny w formie – oprócz aktorów, dwóch podestów i kawałków kolorowych tkanin na scenie nie ma nic więcej. Nie gra się tu światłem (no może raz, wyłączając je całkowicie) ani muzyką, bo wszystkie pojawiające się dźwięki pochodzą od aktorów. Nie pojawiają się też żadne elementy widowiskowe. Czy to zarzut? Raczej nie, bo dzięki temu można skupić się na precyzyjnej grze aktorskiej. Doskonale widoczne jest wykorzystanie cielesności aktorów, przy jednoczesnym zagłębieniu się w psychologiczną warstwę postaci. Czasem tylko tyle (i aż tyle) wystarczy. 

Najlepsza rola spektaklu: cały zespół

Weronika Żyła

Dyplom od kuchni


Do jutra, do jutra! reż. Maciej Sajur, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, Wydział Teatru Tańca w Bytomiu

Próba na teatralnej scenie jest spotkaniem nie tylko aktorów, ale i grupy zgranych przyjaciół, którzy wspólnie, w zabawny, a chwilami nostalgiczny sposób, próbują skonfrontować swoje przeżycia i emocje, dzieląc się nimi również z widzem.

Czasy pandemii powoli przechodzą do historii, ale pozostaje kwestia tego, czy po prawie dwuletniej przerwie jesteśmy w stanie wrócić do przerwanych działań i doprowadzić je do końca zanim rozpoczniemy nowy etap. Na to pytanie próbują odpowiedzieć aktorzy z Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu, starając się wznowić prace nad swoim spektaklem dyplomowym Trzy siostry.

Widzowie zostają zaproszeni za kulisy teatru i towarzyszą aktorom, którzy na zagraconej scenie próbują odtworzyć sceny dramatu Czechowa, a właściwie to, co z nich zostało. Sprawdzają, czy jest jeszcze nadzieja na dokończenie spektaklu. Czekając na spóźniającą się koleżankę, improwizują, wchodzą w interakcję z widownią. Co chwila wcielają się w swoje postacie, rozważają znaczenie różnych wypowiadanych kwestii, wracają do wspomnień poprzedzających rozpoczęcie epidemii w Polsce, przez którą ich studia i przygotowania do dyplomu zostały przerwane.

Spektakl jest wielopłaszczyznowy. Twórcy płynnie przechodzą między realiami klasycznego dramatu a współczesnością. Sceny z Trzech sióstr przeplatane są monologami poszczególnych aktorek i aktorów dotyczącymi ich przemyśleń o zawodzie, projekcjami ich marzeń (zdobycie wymarzonej roli u popularnej reżyserki i choreografki), czy scenami choreograficznymi (hipnotyzujący układ do piosenki Charlotte Day Wilson). Mimo tej różnorodności, spektakl tworzy całkiem spójną całość, która odzwierciedla poszukiwania bohaterów i ich próby odnalezienia się w popandemicznych realiach. To mozaika całkowicie różnych osobowości, młodych ludzi, których łączy wspólna pasja.

Do jutra, do jutra! to opowieść o pokoleniu aktorów, których moment rozpoczęcia kariery w zawodzie przypadł w bardzo trudnym czasie. Są pełni zapału, pasji, ale i obaw o to, co przyniesie jutro. Próba na teatralnej scenie jest spotkaniem nie tylko aktorów, ale i zgranej grupy przyjaciół, którzy w zabawny, a chwilami nostalgiczny sposób, próbują skonfrontować swoje przeżycia i emocje, dzieląc się tym również z widzem. Spektakl, podczas którego ze sceny mogą powiedzieć o tym, jakie emocje towarzyszą im w momencie przejścia spod dachu szkoły do pracy zawodowej, wydaje się świetnym zakończeniem tego etapu w ich życiu.

Najlepsza rola spektaklu: Martyna Dyląg

Zofia Kędra

W poszukiwaniu lepszego świata


Zona, reż. Marcin Bartnikowski, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, Filia we Wrocławiu

Tytułowa Zona, nazywana bezpieczną strefą, utopią, rzeczywistością VR, stanowi szansę na wykreowanie idealnego świata, wolnego od władzy, zepsucia i chorób.

Bohaterowie Zony muszą się zmierzyć z szeregiem wyzwań i problemów. Sygnalizuje to już scena rozpoczynająca spektakl, kiedy wyłaniający się z mroku ludzie wpatrzeni są w ekrany smartfonów. Zatrzymują się na chwilę na scenie i czytają newsy o aktualnej sytuacji politycznej i gospodarczej.

Życie nie satysfakcjonuje bohaterów, dlatego chcą stworzyć alternatywną rzeczywistość, bez uprzedzeń, stereotypów, chorób, starzenia się. Nie chcą świata, w którym dzieli się obywateli na gorszych i lepszych, gdzie narzuca się normy płciowe, stosuje wytyczne dotyczące wyglądu, czy wskazuje pożądany iloraz inteligencji. W tym świecie bohaterowie borykają się z licznymi problemami, nie tylko z wynajęciem mieszkania, znalezieniem właściwego partnera, ale i z próbą podzielenia się ze znajomymi swoimi refleksjami o rzeczywistości. Porzucenie biologicznych powłok na rzecz dalszej egzystencji w wyimaginowanym świecie pozwoli – ich zdaniem – na ucieczkę od wszelkich niedoskonałości, które dostrzegają tu i teraz.

Przestrzeń sceny wypełnia mrok. Deski teatralne przykrył lustrzany parkiet, w którym odbijali się aktorzy, jak gdyby ich postacie próbowały dostrzec alternatywną rzeczywistość. Jednak świat w lustrze wydawał się równie niedoskonały jak ten, w którym czuli się nieswojo. Na scenie nie było wiele rekwizytów, w centralnej części zostały ustawione dwa krzesła z czerwonymi obiciami, które potem pojawiły się ponownie w innej konfiguracji. Zremiksowane dźwięki z jednej strony budowały nastrój niepokoju, z drugiej stan wyciszenia, wywołany przez jednostajność muzyki elektronicznej.

Chociaż Zona jest spektaklem zrealizowanym przez lalkarzy, to w przedstawieniu nie było zbyt wiele lalek. Pojawiła się marionetka na sznurkach, ale nie wniosła nic do epizodycznej sceny. Były też lalki z papieru, które energicznie poruszały ustami i rękoma w scenie dotyczącej norm kodyfikujących świat Zony. Ożywały natomiast najróżniejsze przedmioty – folia przemysłowa, strzępki materiału, białe taśmy, rozciągająca się pod naciskiem skarpeta.

Niestety, projekt zastępczego świata bardzo szybko upada, dochodzi w nim do konfliktów. Jednak ludzie nie poddają się, wciąż upatrują szansy w realizacji swoich ideałów. Tworzą następną wersję Zony, aby na nowo zrealizować swoją wizję. Czy ten świat również upadnie? I czy przypadkiem wizja rzeczywistości idealnej nie jest tylko mrzonką?

Najlepsza rola spektaklu: Katarzyna Kalemba

Klaudia Stępień-Kowalik

Dobry człowiek?


Dobry człowiek z Seczuanu Bertolta Brechta, reż. Bojana Lazić, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, Filia we Wrocławiu

Dobry człowiek z Seczuanu to opowieść o wojnie dobra ze złem, o wartościach i poszukiwaniu prawdy. I o tym, że dobro to nie najlepszy wybór w świecie złych ludzi.

Chińska prowincja Seczuan – nie wiadomo, czy wieki temu, dzisiaj, czy za parę lat. Sztukę dydaktyczną Bertolta Brechta można osadzić zawsze i wszędzie. Spektakl z wrocławskiej filii Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie wpisany został w dzisiejsze realia, czyli tu i teraz.

            Bieda i samotność spotykają mieszkańców Seczuanu, w tym Shen Te (Agata Drzymała), prostytutkę o dobrym sercu. Przełomowym momentem w jej życiu staje się ugoszczenie bogów, którzy odwdzięczają się jej pieniędzmi. Dzięki temu kobieta może skończyć z dotychczasową profesją i kupuje kiosk. Budynek niczym dar niebios spada na scenę i ląduje na podeście wśród głazów i neonowych lamp. Początkowo uporządkowana scenografia Zorany Petrov staje się coraz bardziej chaotyczna, kiedy kolejno pojawiający się mieszkańcy wioski rozrywają kiosk, a cała przestrzeń wypełnia się białymi balonami przypominającymi paczki ryżu.

            Dobre serce głównej bohaterki staje się przyczyną jej upadku, bo to właśnie brak asertywności doprowadza do wykorzystywania jej przez innych i niepowodzenia w interesie. Nie zdaje sobie ona przy tym sprawy z cierpienia, które sama sobie wyrządza. Dlatego pojawia się jej alter ego, przyjmujące postać jej kuzyna Shui Ta, twardo stąpającego po ziemi mężczyzny, budzącego obawę wśród mieszkańców. To on staje się głosem rozsądku, kiedy Shen Te zakochuje się w pilocie (Mikołaj Hajduk). Z prawdziwej miłości jednak nic nie wychodzi, jako że dobroduszna kobieta jest ponownie wykorzystywana, tym razem przez ukochanego. Razem z nim staje się obiektem drwin i ataków mieszkańców. Kolejne dramaty ciągną się za Shen Te, która nie wytrzymuje rosnącej presji oraz nienawiści. Ostatecznie okazuje się, że kuzyn, który ją wspierał, to w rzeczywistości ona sama – to druga strona jej osobowości, której nie chciała ujawnić, a która stanowiła rozsądną i asertywną alternatywę dla bezgranicznego dobra.

            Obecność sfery nadprzyrodzonej w postaci bóstw motywuje wykorzystanie w spektaklu efektownych środków. Bogowie pojawiają się wśród czerwonej mgły, mroczną aurę tworzą precyzyjnie reżyserowane światła. „Ale przecież wszystko jest w porządku” – mówią bogowie. Jednak chyba nie mają racji. Czy tak powinien wyglądać świat, że dobro przegrywa ze złem? Do takich pytań inspiruje spektakl. I to nie tylko w stosunku do świata przedstawionego, ale przede wszystkim do pozateatralnej rzeczywistości.

Najlepsza rola spektaklu: Mikołaj Hajduk

Sebastian Stasiek vel Staszczyk

Katastrofa postmiłości


Pomiłość. Przeraźliwie kiczowate i banalne historie Artura Pałygi, reż. Agata Kucińska, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego, Filia we Wrocławiu

Jest w tym spektaklu coś smutnego. Przerażająco smutnego. To nie jest przedstawienie o miłości. To przedstawienie o jej braku.

Na pytanie, jak będzie wyglądał świat w przyszłości, zazwyczaj udzielamy katastroficznych odpowiedzi. Do najliczniejszych zaliczają się proroctwa dotyczące zaników zasobów wodnych, lasów deszczowych, różnorodnych gatunków zwierząt czy czystego powietrza. A miłość? Czy kiedyś zabraknie miłości?

Spektakl w reżyserii Agaty Kucińskiej w przejmujący sposób przedstawia świat XXII wieku. Bo postaci świata przedstawionego żyją w czasach, gdzie miłość jest przeżytkiem. Ich świat „uwolnił się od miłości” – nie ma dotyku, czułości, nie istnieje żadne ciepło rodzinne. Jednak bohaterowie spektaklu pragną „odgrzebać”, wskrzesić miłość poprzez opowieści o dawnych czasach, kiedy miłość kwitła na dobre. Nie bez powodu postaci noszą imiona nawiązujące do starożytnych myślicieli (Sveto jest nawiązaniem do Swetoniusza, zaś Petroniu do Petroniusza) – tak jak współcześni nam badacze pragną poznać świat antyczny, tak postaci Pomiłości… chcą zrozumieć przeszłość. Tymczasem, z zażenowaniem, zdziwieniem lub oburzeniem reagują na opowieści z czasów ich babć i dziadków – dla nich miłość to „nieustanne wymienianie się śliną” (obrzydliwość!), brud, dotkliwa cielesność i lęk. Nie potrafią pojąć, jak ludzie mogli żyć w świecie pełnym uczuć.

Kiedy Petroniu (Nikola Czerniecka) głosi chęć mówienia o miłości, stawia pomiędzy pozostałymi bohaterami cukier. Czyżby zakochanie w ich rozumieniu była zlepkiem przesłodzonych historii? Robiąc watę cukrową, bohaterowie tłumaczą sobie, że miłość to początek choroby, efekt pustki i urojeń. Jednocześnie sami niczym ognia boją się dotyku. Przeraża ich choćby delikatne muśnięcie się dłonią. Bliskość jest zakazana, a jednocześnie fascynująca. „Chodzi o poczucie, że się odkrywa coś nowego w kimś” – pada w pewnym momencie. Choć z początku miłość była kojarzona ze wstrętem i lękiem, z czasem okazuje się być czymś niebywale pożądanym.

Jednak by miłość mogła zaistnieć potrzebne jest istnienie różnicy, by można było zachwycić się unikalnością drugiego człowieka. Tymczasem świat wykreowany na scenie jest zuniformizowany – wszyscy używają rodzaju nijakiego i noszą identyczne uniformy. O ile wyjście poza binarny podział na dwie płcie wydaje się kierunkiem pożądanym tak, by miłość mogła się zdarzać w konfiguracjach niezależnych od płci, o tyle należy hołdować różnicy tożsamości każdego człowieka, by miłość nadal była „odkrywaniem czegoś nowego w kimś”.

Najlepsza rola spektaklu: Nikola Czerniecka

Aleksandra Łabędzka

Dokarmianie zmian


Rozmowa z Prorektorką ds. Studentów i Nauczania PWSFTViT w Łodzi, dr Bronką Nowicką, i Prodziekanem ds. Nauczania i Studentów Wydziału Aktorskiego PWSFTViT w Łodzi, dr hab. Marcinem Brzozowskim. Rozmowę przeprowadził Stanisław Kostanek, student produkcji teatralnej i organizacji wydarzeń artystycznych w Uniwersytecie Łódzkim.

Oboje Państwo jesteście absolwentami Szkoły Filmowej w Łodzi. Jaką najstarszą edycję festiwalu Państwo pamiętają?

Marcin Brzozowski: Pamiętam, jak uczestniczyłem w festiwalu, będąc jeszcze w liceum i oglądałem spektakle starszych kolegów, marząc, aby kiedyś się do tej szkoły dostać.

Bronka Nowicka: Ja kończyłam studia w 2004 i kiedy wracam pamięcią do tego czasu, to przychodzi mi na myśl słowo święto. To zawsze było święto i jakiś rodzaj odświętnego poruszenia, związanego z tym, że będziemy oglądać spektakle dyplomowe.

Czy wcześniejsze edycje, które Państwo pamiętają, różnią się od tych najnowszych?

M.B. Na pewno ostatnie edycje były mocno ograniczone obostrzeniami pandemicznymi, w związku z tym 38. FST w 2020 roku odbył się wyłącznie online. To była dość duża różnica w sposobie przeżywania tego święta. Natomiast w zeszłym roku już spotykaliśmy się na żywo i to jest właśnie ta najistotniejsza część festiwalu, związana ze spotkaniami i ze wspólnym przeżywaniem tego wyjątkowego czasu. Tegoroczny festiwal to jest już pełny powrót do źródła, z inauguracją w Teatrze Nowym i imprezą inauguracyjnej w kampusie Szkoły Filmowej, dokładnie tak było wcześniej, przed pandemią. Mam nadzieję, że w tym roku duch spotkania i ta atmosfera wspólnej zabawy, nie rywalizacji, ale budowania nowych relacji oraz wspólnego jutra będzie czymś najważniejszym. Myśląc o tej edycji, sądzę, że niewiele się ona różni od tych, które ja pamiętam z czasów moich studiów. 

B.N. Z pewnością tak jest, jeśli chodzi o organizację tego święta, formułę czy harmonogram. Natomiast jeżeli chodzi o ilość możliwych poetyk, konwencji, czy literaturę, która stanowi źródło spektakli, to oczywiście tutaj wiele rzeczy przez 40 lat mogło się zmienić. Mam na myśli głównie zmianę podejścia do dramaturgii teatralnej i do tego, jaki tekst stanowić może dzisiaj podłoże tego, co zdarza się w teatrze. To się chyba bardzo zmieniło, prawda?

M.B. Tak, to się na pewno bardzo poszerzyło. Wydaje mi się, że pewien rdzeń, grunt, mówię tu o klasyce dramaturgii, jest na szczęście dalej obecny, ale studenci przywożą na festiwal bardzo różne formy, ukierunkowane na eksperyment, wykorzystujące teatr non-fiction. To jest formuła, której we wcześniejszych edycjach nie było. Zmienił się świat, zmienił się teatr, zmieniają się ludzie, zmieniają się relacje, zmieniają się sposoby komunikacji i przeżywania świata.  

To odniosę się jeszcze do tego, co Pan powiedział wcześniej o istotności spotkania, a nie rywalizacji podczas FST. Tegoroczna edycja nadal jest w formie konkursowej, a w zeszłym roku studenci wyrażali na łamach naszej gazety postulaty, żeby może jednak zmienić tę formułę na przegląd dyplomów. Czy ta rywalizacja i w jaki sposób, w jakiej formule może jeszcze działać, albo czy właśnie powinniśmy przejść na formułę przeglądową?

M.B. To jest trudne pytanie, głosy studentów w tej sprawie są podzielone. Aktor w jakimś sensie funkcjonuje stale w rzeczywistości konkursowej, czyli w sytuacji rywalizacji. Dla mnie teatr, a w szczególności festiwal teatralny, nie powinien mieć nic wspólnego z zawodami sportowymi. Dlatego uważam, że nagrody nie powinny być emblematem oznaczającym, że konkretne spotkanie, praca, proces czy spektakl jest jakoś szczególnie wartościowy. Ja osobiście jestem przeciwnikiem kultu nagród i myślenia o nich jako wyznaczniku naszego sukcesu. Wydaje mi się, że najważniejsze jest to, co buduje się w żywej, bliskiej, bezpiecznej pracy z pedagogiem, reżyserem. Pytanie brzmi, co studenci z tego będą mieli? Z realizacji dyplomu? Czasami jest to wspomnienie, które daje siłę na wiele, wiele lat. Czasami jest to zbudowanie pewnego rodzaju świadomości. To jest uzbrojenie studenta w poczucie tego, czym jest ten zawód albo w świadomość tego, gdzie są jego granice. Często nienagrodzony spektakl może być dla studenta ważnym procesem, impulsem, aby zacząć działać niezależnie w teatrze. Nagrody z punktu widzenia wchodzenia w zawód mają według mnie niewielkie znaczenie, szczęście i splendor trwają krótko i najczęściej nie przekładają się potem na formę naszej ścieżki życiowej czy drogi zawodowej. Więc raczej rozmawiałbym o sensach, o spotkaniu, a mniej o tym, czy dany spektakl jest nagrodzony, czy nie. Z drugiej strony wiem, że dla wielu studentów ten moment wyjścia na scenę, otrzymania wyróżnienia, jest chwilą spełnienia i wydaje mi się, że żal byłoby odbierać ten moment radości i przyjemności. Nie uważam, że to powinien być przegląd. Natomiast należy pamiętać, że na tym festiwalu nie kończy się aktorska przygoda, ale dopiero zaczyna. 

Czy słusznym kierunkiem jest ocenianie razem spektakli tanecznych, lalkarskich i dramatycznych, skoro są to różne formy?

M.B. Zaproszenia do konkursu wszystkich wydziałów uczelni teatralnych jest efektem współpracy i wieloletnich rozmów rektorów. Jest to decyzja, która zapadła w pewnym momencie realizacji tego festiwalu. Mnie się wydaje, że teatr jest teatrem niezależnie od formy, w jakiej jest tworzony. Nie dzieliłbym teatru na dyscypliny. Teatr dzieli się według mnie jedynie według granicy jakości i oddziaływania na żywy oraz martwy, jeśli w odbiorze widzów nie jest ważnym, oddziałującym aktem twórczym. Formuła festiwalu zapewnia pełną autonomię pracy jury, w związku z tym nie jesteśmy obecni na obradach jurorów i nie wyznaczamy żadnych parytetów w ocenie spektakli. Jury ogląda wszystkie spektakle konkursowe i ocenia je zgodnie ze swoim poczuciem smaku, emocjami, wiedzą i swoją wizją teatru. To nie jest tak, że jedna osoba z jury zajmuje się takim teatrem, a inna takim. Jest jedno jury, jeden festiwal i jeden konkurs. W tym roku, z racji, że jest to 40. jubileuszowa edycja, pomyśleliśmy, że warto zadedykować ten festiwal aktorom, że to jest nasze święto i w ślad za tą myślą zaprosiliśmy do jury aktorów, którzy przeszli przez ten festiwal, byli jego uczestnikami i kiedyś poddani byli ocenie. Doproszenie aktorów służy temu, żebyśmy oceniali na scenie aktora, a nie różne dyscypliny aktorstwa, nie różne formy teatru. Wydaje mi się, że nasza decyzja dąży do tego, żeby wszyscy czuli, że to, co robią, jest ważne i podlega bardzo rzetelnej ocenie ludzi, którzy mają olbrzymie doświadczenie praktyczne i przede wszystkim otwarte głowy, serca i wyobraźnię.

Co taki festiwal daje studentom, którzy przyjeżdżają tutaj, by się zaprezentować, albo studentom, którzy będą oglądać spektakle? Jakie mają z tego korzyści?  

M.B. Przede wszystkim spotykają kolegów z innych szkół i innych wydziałów. Dowiadują się, co robią inni i w jakich kierunkach wiodą ich poszukiwania teatralne. Festiwal jest dla nich kompasem, który pozwala na zapoznanie się z twórczością innych artystów. Każda szkoła to jest pewne środowisko pedagogów, aktorów, różne metody i rodzaje pracy. Możliwość przeżycia tego w jednym miejscu i czasie daje niesamowitą świadomość miejsca, w którym jesteśmy. Rzecz druga, o czym na początku wspomniałem, to spotkanie. Ludzie przyjeżdżają, bawią się razem, rozmawiają ze sobą, wyrażają swoje opinie, dzielą się doświadczeniami, tym, co myślą o świecie. To jest nie do przecenienia. Być może zaprzyjaźniają się, zakochują się w sobie, być może poznają ludzi, z którymi zrobią swoje kolejne projekty. Są oglądani przez reżyserów i dyrektorów teatrów, których zapraszamy do udziału w festiwalu. Biorą udział w wydarzeniach okołofestiwalowych, spośród których, dość istotnym, z mojej perspektywy, jest warsztat castingowy, podczas którego studenci wchodzą w bezpośredni kontakt z osobami, które mogą w przyszłości dać im pracę. Dla mnie jest to bardzo wymierna korzyść. I dużo, dużo więcej spraw. Właśnie na tym polega festiwal, tu się nawiązują relacje, przyjaźnie, zespoły, a co z tego wyniknie, tego nie wiemy. Jest to miejsce wymiany, spotkania, wymieszania i o to chyba najbardziej w FST chodzi. 

B.N. Jakoś mnie uwiera to słowo korzyść. Oczywiście rozumiem, co miał Pan na myśli, jednak to użycie słowa korzyść uwiera mnie w odniesieniu do takiego terenu, jakim jest sztuka. Jakkolwiek górnolotnie to zabrzmi, na tym festiwalu studenci niejednokrotnie wejdą w sferę magii, posłuchają żywego słowa, zetkną się z metaforą, przyjdą do nich symbole. Myślę, że jeśli można mówić o tym w kategoriach korzyści, to ta sfera poezji, z którą oni się zetkną, to sfera jednak leżąca gdzieś mocno poza rzeczywistością. To jest to, o czym mówił Henri Michaux, że od czasu do czasu tworzy się w świecie szczelina, rozwiera się kurtyna. I on to nazywał poezją. Poezja jest wtedy, kiedy rzeczywistość pęka i przez jakąś kurtynę przechodzimy do innego świata. Z tym też się studenci na tym festiwalu zetkną i to nie raz, za tymi realnymi kurtynami. Myślę, że to jest największa korzyść. Są przy tym festiwalu także spotkania natury warsztatowej. Przeglądając program, z radością zwróciłam uwagę na  spotkanie warsztatowe z agencją dramatu ADiT. ADiT to jest miejsce, gdzie można zetknąć się ze współczesnymi tekstami. Świadomie mówię: z tekstami, a nie z dramatami, ponieważ te teksty mają nieraz naturę niesamowicie eksperymentalną, mogącą stanowić dla reżyserów, czy aktorów źródło inspiracji.

Mówimy teraz o pozytywach, ale jakie trudności mogą wystąpić podczas organizacji takiego festiwalu? Pomijając kwestie pandemiczne, które na pewno bardzo utrudniały organizację festiwalu. 

M.B. Największą trudnością jest to, że jest to olbrzymi festiwal, z bardzo dużą ilością uczestników, koordynatorów. Kiedy robi Pan festiwal i zaprasza 20 spektakli teatralnych, z których każdy ma swojego dyrektora, reżysera, jest łatwiej. Tutaj jeszcze mamy władze, opiekunów, reżyserów, pedagogów. Zaproszenie na festiwal kierowane jest do bardzo dużej liczby osób, połączonych ze sobą różnymi rodzajami relacji. To, co jest najtrudniejsze, to koordynacja. To jest też festiwal, którego istotną rolą jest promocja studentów. W związku z tym każdemu studentowi poświęcamy czas i miejsce, również w tzw. medialnym otoczeniu, więc teraz proszę sobie wyobrazić, wygenerowanie kilkudziesięciu, czy nawet ponad stu wizytówek, połączenie pewnych sytuacji wirtualnych z obecnością w Łodzi. Dla mnie to jest największa i jednocześnie przyjemna trudność. Żeby nikogo nie przeoczyć, żeby każdy miał swoje miejsce, żeby czuł się na równi z innymi, żeby to było jego święto, jego start i jego jakiś piękny finisz studiów. Nie mamy problemów organizacyjnych, otrzymujemy ogromne wsparcie od pracowników szkół. Od strony organizacyjnej wszyscy są otwarci, doceniają istnienie FST i chyba nie wyobrażają sobie kulturalnej Łodzi i Polski bez tego festiwalu.

Co wnosi festiwal do życia kulturalnego w Łodzi?

M.B. Największą korzyścią tego festiwalu jest fakt, że jest to czas, kiedy można komuś coś dać, studentom, młodym twórcom, reżyserom i pedagogom. Jeżeli spojrzeć na to z perspektywy czterech dekad, przez ilość osób, wybitnych reżyserów, scenografów, pedagogów, wybitnych aktorów, którzy byli uczestnikami tego festiwalu, to jest festiwal, który ma nieprawdopodobny wpływ na kształtowanie się polskiego teatru. Cały polski teatr jest w tym festiwalu, w jego historii. To jest festiwal bez kalkulacji. Bez nastawienia na osobiste korzyści, tylko na bycie razem. Jest to zaraźliwe i tego w przestrzeni publicznej jest coraz mniej, bycia ze sobą, chęci bycia razem w działaniu. To jest coś, co sprawia, że ten festiwal jest niezwykle istotny, także w ujęciu społecznym. Pokazuje on strukturę relacji, których bardzo nam brakuje, które zakorzenione są w młodości, radości, w bezinteresowności, my tego bardzo potrzebujemy, wszyscy. Chcemy towarzyszyć studentom w tym momencie inicjacji, to jest coś niepowtarzalnego. To już się nie wydarzy, w żadnym teatrze. Mówimy tu o takiej energii i takim rodzaju działania, które jest całkowicie unikalne. To jest początek, a my wszyscy lubimy początek, wszyscy lubimy wracać do dzieciństwa. Jest bardzo duża liczba widzów, którzy przychodzą, żeby zobaczyć młodych ludzi, ich młodość na scenie. To jest nieocenione i daje energię. 

B.N. Pamiętam rozpoczęcie poprzedniej edycji festiwalu. Po słowach, w których rektorzy otworzyli festiwal, usłyszałam huk, jakby schodziła lawina. To był ciągły, narastający przez dobrą minutę, dźwięk schodzącej lawiny. Tworzyły go klaszczące ręce i tupiące nogi uradowanych studentów. Radość twórcza – kategoria niestety wymierająca, ale dla każdej twórczości ważna. To jest to, czego na tym festiwalu mamy pod dostatkiem i jeśli pytać o dobra, tak to bym nazwała, nie korzyści, właśnie ta radość twórcza jest czymś istotnym dla mnie. 

Festiwal opiera się na wystawianiu spektakli dyplomowych. Wiem, że jest to bardzo ogólne pytanie, ale czym dla Państwa jest spektakl dyplomowy?

M.B. Spektakl dyplomowy powinien być momentem, w którym student jest po prostu szczęśliwy. Pracuje z pedagogiem, czy reżyserem, który go inspiruje. Dostaje nieprawdopodobną ilość poczucia pewności siebie, bezpieczeństwa. Dostaje coś, z czym może wejść w zawód, a w zawód najlepiej wchodzi się z pozycji świadomości i wolności, to znaczy ja jestem silny, ponieważ wiem, kim jestem i jestem wolny. Dla mnie spektakl powinien być laboratorium, z którego ludzie wychodzą silniejsi, mają poczucie swojej wolności, godności i swojej sprawczości. Mniej przywiązuję wagę do tego, ile ktoś ma materiału, czy ktoś się pokazał w roli pierwszoplanowej, czy nie. Jeżeli spektakl dyplomowy jest takim wydarzeniem i taką formą pracy artystycznej, w której student wie, po co wychodzi na scenę, to już jest spełnienie. To głos studenta jest ważny, nie głos inscenizatora, ale właśnie cel świadomie realizowany przez aktora. Tym dla mnie powinien być dyplom. Powinien zbierać te wszystkie umiejętności, których student nauczył się przez te cztery lata, ale w istotnej sprawie. To nie może być występ dla występu, pokaz dla pokazu. Bardzo mnie cieszy, kiedy Pani Prorektor mówi o tym poszerzającym się spektrum, o tej przestrzeni, różnych rodzajach komunikacji i nieoczekiwanych pokładach poezji. Rozchodzimy się w bardzo wielu różnych kierunkach, bardzo nieoczekiwanych. Fakt, że na tej mapie pracy młodych ludzi coraz częściej jest ich autorski teatr, czyli dramat, który sami piszą, sami improwizują, stając się jego dramaturgami, zbiorowymi reżyserami, to mi szalenie imponuje. Dyplom powinien być punktem odniesienia dla dalszej pracy aktora.

B.N. Pana pytanie skłania mnie do tego, żeby wspomnieniami wrócić do mojego filmu dyplomowego, bo choć między filmem dyplomowym a spektaklem dyplomowym istnieją oczywiste różnice, to wydaje mi się, że ich istota jest zbliżona. Miałam takie poczucie, że staję na progu między szkołą a dorosłością i że stanę w tym miejscu tylko raz. Jest to taki teren, w którym musimy, jak powiedział Pan Dziekan, syntetyzować wszystkie doświadczenia, otworzyć skrzynkę narzędziową, w którą wyposażyli nas nasi pedagodzy, przyjrzeć się tym narzędziom i zobaczyć, w jaki sposób możemy ich używać. Oczywiście wybór tych narzędzi będzie w przypadku spektaklu dyplomowego podpowiadany przez reżysera. Wydaje mi się, że zajrzenie do tej skrzynki i odpowiedzenie sobie na pytanie, jakie narzędzia zgromadziłam przez cały okres edukacji, to jest coś, co podczas pracy nad tymi formułami dyplomowymi student wykonuje. Jest też coś nostalgicznego w pracy nad pracą dyplomową, ponieważ ona jest ostatnią, jaka wiąże nas ze szkołą. 

Jest to kończenie pewnego etapu?

B.N. Tak, ale też początek innego etapu, dorosłego. To jest coś, z czym pójdziemy w życie. To jest coś, co może nam to wejście w życie zawodowe umożliwić. Jest to też pewna forma  pożegnania z miejscem, jakim jest szkoła, z tym środowiskiem. 

Z tym czasem też.

B.N. Tak, z czasem też. Jest to jedyny w swoim rodzaju moment. On już się nigdy nie powtórzy. Nie przejdziemy przez ten próg drugi raz. 

Chciałem jeszcze odnieść się do Pana wypowiedzi, dotyczącej tego, że kiedy zdamy sobie sprawę z istoty i celu naszego udziału w spektaklu dyplomowym, to nie ma znaczenia, czy przydzielona nam rola jest mała, czy duża. Jednak kiedy rozmawiam z moimi znajomymi, którzy właśnie studiują w szkołach teatralnych, to pojawia się taka potrzeba, żeby teksty do spektaklu były pisane w taki sposób, aby każdy student miał swój moment, aby mógł zaprezentować swoje umiejętności i swój talent. Tak jak sam Pan mówił, jest to moment, w którym przychodzą dyrektorzy teatrów, reżyserzy filmowi i teatralni i czy nie powinniśmy dawać studentom szansy właśnie na takie pokazanie się, żeby mogli nawiązać relacje zawodowe?

M.B. Ależ oczywiście, jak najbardziej. Naszym obowiązkiem, jako realizatorów spektaklu dyplomowego, powinno być stworzenie przestrzeni inspiracji i odkryć oraz pracy wszystkim studentom. Ja tutaj absolutnie nie szukam alibi by mówić, że jeżeli jest sens, to ty powiesz jedną kwestię i wszystko jest w porządku. Ja tylko mówię, że widziałem w teatrze bardzo wiele ról epizodycznych, po których aktorkę czy aktora zaangażowałbym od razu, jak również przeraźliwie nużące, bezsensowne długie pasaże, z których nic nie wynikało.

Kim powinien być wobec tego reżyser spektaklu dyplomowego? Chodzi mi o to, czy powinien to być znany reżyser czy reżyserka teatralna czy może raczej dobry pedagog? Czy jest może jakaś możliwość połączenia tych ról?

B.N. Z mojej perspektywy nie ma to żadnego znaczenia. To powinien być dobry reżyser i człowiek wyposażony w takie predyspozycje, żeby młodym ludziom, przechodzącym przez ten próg, o którym mówiłam, mógł dać ogrom poczucia bezpieczeństwa. Jest to dla nich szczególny moment, więc ogarnięcie grupy i procesu twórczego oraz zadbanie o bezpieczeństwo w tym procesie twórczym byłoby dla mnie istotnym czynnikiem. Unikałabym chyba wszelkich kategorii, wydają mi się one bardzo sztuczne. To powinien być ktoś, kto chce pracować z młodymi ludźmi, kto chce pracować z ludźmi, którzy jeszcze wszystkich umiejętności nie mają w pełni uświadomionych, a niektóre ich narzędzia mogą szwankować. Przede wszystkim cierpliwy, ale także dający poczucie bezpieczeństwa, bazujący na wspólnotowości i czujący tę energię.

M.B. Absolutnie, w pełni się zgadzam. Może jeszcze dodałbym to, że powinien to być człowiek, który ma chęci i potrzebę pracy z ludźmi, traktujący drugiego człowieka po partnersku. To powinien być artysta obdarzony niezwykłą empatią, człowiek, i to jest deficytowy towar dzisiaj, który ma czas. Z tym jest bardzo trudno. Czy będzie to pedagog, czy nie, to nie ma znaczenia. To musi być ktoś, kto ma czas, żeby pobyć z tymi młodymi ludźmi, zbudować z nimi relacje, tego nie da się zrobić w kilka prób. Żeby zbudować relacje musi być powód, cel, musi być sens. Kiedy myślę o osobie prowadzącej dyplom, przychodzą mi do głowy takie kwestie jak pomysł, potrzeba oraz umiejętność słuchania młodych ludzi. Na ile twórca empatyzuje z nimi? Na ile umie pracować w zespole? Dyplom powinien mieć wartość pracy zespołowej.

B.N. Na ile jestem otwarty na ich udział w tym spektaklu?

M.B.  Na ile jestem otwarty na taką fantastyczną niedojrzałość, infantylne propozycje, które mogą być genialne w końcowym efekcie? Ja wiem na pewno, kto to nie powinien być. To nie powinien być ktoś, kto chce zrobić kolejną chałturę, albo jest pomiędzy jednym a drugim spektaklem i na szybko przyjeżdża i wkłada tych młodych ludzi w jakąś sztancę. To powinien być ktoś, kto musi podjąć decyzję: ja chcę zrobić spektakl dyplomowy. To musi być realne, musi być naprawdę.

B.N.  To powinien być dobry przewodnik przechodzenia przez próg.

Jeśli mówimy o przechodzeniu przez próg ku dorosłości, chciałem zapytać, czy szkoła powinna zachęcać studentów do poruszania w spektaklu dyplomowym istotnych tematów współczesności takich jak: równouprawnienie kobiet i mężczyzn, osób ze społeczności LGBT+, czy zmiany klimatyczne?

M.B. Tutaj znowu wchodzimy w przestrzeń kategoryzowania. Je nie wyobrażam sobie sytuacji, w której my określamy zespół tematów albo problemów, które powinny albo nie powinny się pojawić w toku studiów. Dla mnie teatr jest przestrzenią wolności i wolnej wypowiedzi. Oczywiście, głos reżysera, jego idea, czasami tekst, który chce wziąć na warsztat, jest warunkujący i rzeczywiście wielokrotnie po prostu dostajemy dwie albo trzy propozycje i z tego coś wspólnie ze studentami wybieramy. Jednak nie zawsze tak jest, czasami reżyserzy, tacy jak Marcin Wierzchowski, przychodzą do studentów z jakimś pomysłem, ale ten pomysł jest ukierunkowywany w ramach wspólnej rozmowy, wspólnej dyskusji, wspólnych wyborów i pracy. W każdym przypadku i przy każdym twórcy dyplomu sytuacja jest inna. Najlepiej, kiedy twórca nie chce realizować tylko i wyłącznie swojej wizji, nie chce wkładać ludzi w jakiś swój sposób myślenia o teatrze, tylko bazuje na potrzebach i chęciach studentów. Pierwsza próba jest zawsze wielką tajemnicą, bo nigdy nie wiemy, jak praca się dalej potoczy. Możemy coś przeczuwać, możemy patrzeć na dotychczasowe działania konkretnego opiekuna czy reżysera i próbować tylko, żeby to działanie dyplomowe było po prostu przestrzenią wolności i inspiracji. Nie mamy takiego katalogu, który określa sposób pracy czy temat spektaklu dyplomowego.

B.N. Od 5 lat na Wydziale Reżyserii, na IV roku, prowadzę zajęcia, które nazywają się Introwersje. Zadaniem studentów jest odpowiedzenie na bardzo prosto wyrażone, zazwyczaj jednosłowne, hasła takie jak: wolność, swoistość, bolesność, mit, symbol, bohater. Studenci odpowiadają na to w sposób pisemny. Czytanie tych tekstów pozwala mi się zorientować w tematyce, która studentów interesuje. Zauważam tendencję do wspólnotowości, do empatyzowania z problemami świata, na przykład z tym, co dzieje się z planetą. To jest coś, co młodych ludzi bardzo boli. Mamy przecież kategorię depresji klimatycznej, która jest leczoną jednostką chorobową. Empatyzowanie z  losem zwierząt, empatyzowanie z wszelką innością, więc również z tymi mniejszościowymi środowiskami – to też jest coś, o czym studenci bardzo często mówią. Ja doznawałam na tych zajęciach wzruszeń, bo dowiadywałam się, w jaki sposób należy się dzisiaj zwracać w duchu opiekuńczości, zrozumienia i tolerancji do innych. Wydaje mi się, że nie możemy, tak jak Pan Dziekan powiedział, tworzyć kategorii tematycznych i iść z jakimś ideologicznym sztandarem, bo nie temu służy przestrzeń sztuki. Ale wydaje mi się, że ta tematyka, która interesuje studentów, będzie się poprzez nich, przez to, że oni tworzą ten spektakl, pojawiała w sztuce i to dobrze, że będzie się pojawiać.

M.B. Wydaje mi się, że nasza rola powinna polegać na tym, żeby stworzyć u studentów poczucie, że to, co myślą i to, co czują, jest ważne i że może to być początek dyskursu. Musimy chyba unikać sztucznej sytuacji, w której studenci są przez pedagoga wywoływani do osobistych zwierzeń. Wytwarza się wtedy pewna fałszywa sytuacja. Studenci powinni czuć, że mogą powiedzieć o swoich emocjach, a my umiemy i, co ważniejsze, bardzo chcemy tego słuchać.

W naszej rozmowie już trochę zostało powiedziane na ten temat, ale chciałem dopytać, na ile forma pracy kolektywnej mogłaby sprawdzić się w pracy nad spektaklem dyplomowym, który ma swoją specyfikę i jest jeszcze pewnym doszlifowywaniem umiejętności, pewnym etapem w procesie edukacji?

M.B. Wydaje mi się, że jak najbardziej.

B.N. Prace kolektywne przy spektaklach dyplomowych już istniały. Artur Urbański robił taki spektakl ze studentami, gdy zaprosił ich do pisania własnych tekstów. Był, z tego co pamiętam, zachwycony również jakością literacką tych tekstów. Nie tylko ich treściami, ale walorami literackimi i wplatał te teksty do spektaklu. One były jego integralną częścią.

M.B. W tym roku Radek Stępień dokładnie tą metodą pracował. Tak, róbmy to. To jest ważne. Mnie się w ogóle wydaje, że powinniśmy iść w tę stronę już od pierwszego roku. Tam, gdzie możemy, szukajmy pracy kolektywnej, opartej na wspólnym budowaniu scenariusza, wspólnym pisaniu choćby fragmentów tekstu, wspólnym szukaniu tematów i pewnych rozwiązań scenicznych. Teatr jest dla mnie miejscem pracy wspólnej, w której dzielimy się odpowiedzialnością, szanujemy się wzajemnie i podejmujemy wspólne decyzje.

B.N. Mnie jeszcze przyszła do głowy jedna rzecz związana z kolektywnością, ale również z tym, żeby tematykę, która interesuje studentów, wprowadzać w naturalny sposób do spektaklu. Taką kategorią, w której może się to wydarzać, jest improwizacja. Bo kiedy studenci są zaproszeni do improwizacji i pewna materia tego spektaklu tworzy się poprzez improwizację, to wtedy do tego spektaklu w naturalny sposób trafia coś, co studenta pochłania i interesuje. Mariusz Grzegorzek tak pracował. Jeżeli reżyser pozwala na wplecenie jakiejś swobodnej wypowiedzi czy przyniesienie jakiegoś pomysłu, który później staje się materiałem tego spektaklu, to jest to praca kolektywna.

A czy studenci znają kryteria oceny spektaklu dyplomowego? Niedawno AT w Warszawie wprowadziła bardzo jasne i konkretne wskaźniki do oceny przedmiotu praktycznego. Jak to wygląda w Łodzi?

M.B. U nas nie jest to tak sformalizowane. Polega to na relacji pedagoga i reżysera ze studentami. To pedagog, czy też reżyser wspólnie z pedagogami uczącymi na danym roku wystawia ocenę. Oczywiście, nie jest to tylko cyferka. Najważniejsza jest analiza pracy, a to nie jest skodyfikowane. Osoby prowadzące studentów czy reżyserujące ich spektakle dokonują takiej oceny i ta ocena jest oceną opisową tak by student wiedział, co w jego pracy działa, a co wymaga jeszcze doszlifowania.

Moje następne pytanie dotyczy ekologicznego podejścia do tworzenia spektaklu. Czy na przykład w procesie edukacji i w procesie tworzenia spektakli dyplomowych zwraca się uwagę na podejście ekologiczne, podejście zero waste, czy less waste?

B.N. Tematy związane z dewastacją planety bardzo często pojawiają się w tekstach, które studenci piszą i sporo o tym rozmawiamy, bo uważam, że to jest temat ważny. W szkole selekcjonujemy śmieci, budynek Nowych Mediów jest zasilany poprzez baterie słoneczne i jest dzięki temu samowystarczalny. Każda taka inicjatywa mnie cieszy. Dbamy o rośliny, które mamy w szkole. Co jeszcze robimy proekologicznego?

M.B. Jesteśmy dumni z tego, że udało nam się we wszystkich salach wyrzucić światła żarowe, które ja osobiście uwielbiam, bo są magiczne. To oznacza, że zużywamy 1/10 prądu. Wydaje mi się, że spektaklu teatralnego niestety nie da się zrobić zero waste. Czasami marzy mi się taki spektakl, który skrupulatnie bierze pod uwagę, jak długo reflektor jest włączony. Jest to kompletnie innym poziom myślenia o tym, co robimy. Widziałem spektakle robione z myślą o zahamowaniu zmian klimatycznych, które wykorzystywały niesamowitą ilość oświetlenia po to, żeby uzmysłowić ludziom, że temperatura podniesie się o tyle i tyle stopni. Teatr lubi kluczyć i lubi być efektowny. Ciekawy jestem, co by było, gdybyśmy w jednym roku postawili reżyserom teatralnym takie zadanie, że muszą zrobić spektakl, który nie będzie pobierał mocy, albo masz do dyspozycji 1,5 KW na cały spektakl i co z tym zrobisz?

B.N. Wspaniałe wyzwanie. (śmiech)

M.B. To byłoby bardzo inspirujące, trzeba by o tym pomyśleć. Staramy się minimalizować ślad węglowy tam, gdzie się da. Nie jest to zawsze proste, ale mam wrażenie, że reżyserzy teatralni kompletnie nie wykazują tej świadomości. Tutaj może potrzebna jest kolejna rewolucja. Mam wrażenie, że twórcy poprzez przekonanie o realizacji teatru, który zmienia świat nie liczą się z kosztami. Bardzo często musimy kupić jakieś olbrzymie lampy tylko po to, żeby włączyć je na 30 sekund, aby uzyskać określony efekt. Wydaje mi się, że jesteśmy tutaj dopiero na początku drogi.

M.B. Za moich czasów od rana do wieczora we wszystkich salach wykładowych świeciły się wszystkie reflektory. Nikt na to nie zwracał uwagi. Dzisiaj coraz częściej studenci pytają mnie, czy możemy zgasić te lampy, wyłączyć ten sprzęt. O tym trzeba rozmawiać, wypracowywać pewne nawyki. Jednym z najbardziej genialnych spektakli, które w życiu widziałem, była Moskwa-Pietuszki Teatru Kana. Oparta na jednej żarówce i na dwóch żarzących się lekko reflektorach. Nie trzeba nic więcej. Myślimy o teatrze jako o show i o tym, że coś musi być zamiast człowieka, inscenizacja, obrazy, media, multimedia i to wszystko, co wywołuje niewyobrażalne wrażenia, ale zapominamy o tym, że w środku tego wszystkiego jest człowiek, nagi i zalękniony.

B.N. Jest już taka kategoria jak ecodesign. Może zaraz będziemy mieli ekoliteraturę ekospektakl, ekofilm.

Jak już jesteśmy w temacie zmian, to zapytam o równie istotne zmiany. Czy wprowadzenie instytucji typu komisja antymobbingowa będzie dostatecznym bodźcem do zmiany? Czy potrzebna jest zmiana sposobu myślenia, który panuje też wśród studentów, że sztuka rodzi się w bólach i studentów należy „przeczołgać”? Istnieje przecież różnica pomiędzy byciem surowym i wymagającym wobec studentów a byciem przemocowym. Jak instytucje typu szkoły artystyczne mogą to zmienić?

B.N. Zmiana nie polega tylko na powołaniu komisji. Zmiana nie jest żadnym punktem w przestrzeni. Zmiana to jest proces, który się dzieje i ta zmiana wymaga ciągłego dokarmiania. Co to znaczy dokarmiać zmiany? To znaczy ciągle badać nasze poczucie bezpieczeństwa, to znaczy sprawdzać, jak my się w tej zmianie czujemy, również na polu edukacyjnym. To znaczy nieustannie rozmawiać ze studentami. Pan Dziekan i ja doskonale o tym wiemy i nasze funkcje, nasze obowiązki, polegają przede wszystkim na tym, żeby utrzymywać żywy kontakt ze studentami. Wykonywać w ich kierunku realny, nieustający nasłuch. Nie widzę żadnej opozycji między kategorią bezpieczeństwa a kategorią dobrej, rzetelnej pracy. Wydaje mi się, że jakiś mit zawładnął naszym myśleniem. Świat nie kategoryzuje się w taki sposób, że z jednej strony istnieje bezpieczeństwo i jednocześnie brak zasad, swoboda, pobłażanie i hołdowanie pewnej naiwności czy kapryśności, czy roszczeniowości młodych ludzi, a po drugiej stronie istnieje twarda relacja mistrz-uczeń i to, co pan nazwał „przeczołgiwaniem” studentów czy zmuszaniem ich do jakiejś katorżniczej pracy. Świat nie jest czarno-biały czy zero-jedynkowy. Wydaje mi się że poczucie bezpieczeństwa, otwartość, pełen nasłuch na studenta nie oznaczają rezygnacji z dialogu, który przynosi krytyczne myślenie, które pozwala się z krytyką zapoznać. To nie jest żadna przeszkoda do tego, żeby stworzyć fantastyczne dzieło o wysokiej jakości. To nie są dla mnie sprzeczne kategorie, przeciwnie, z mojego doświadczenia pedagogicznego wynika, że poczucie bezpieczeństwa jest gwarantem dobrych i owocnych procesów twórczych przynoszących sukces. Chciałabym powiedzieć, co o edukacji przyszłości powiedział Harari. Powiedział on, że edukacja przyszłości oprze się na 4 K. Są to: krytyczne myślenie, komunikacja, bo trzeba to krytyczne myślenie wyrazić, kooperacja, bo przecież spotykamy się po to, żeby to krytyczne myślenie i komunikację jakoś spożytkować, a na koniec jest kreacja. To poczucie bezpieczeństwa to nie gładzenie się po głowach, tylko właśnie wyrażanie swojego krytycznego myślenia w bezpiecznej przestrzeni.

W jaki sposób szkoła uczy studentów ochrony ich praw w procesie twórczym? Przeglądałem program Wydziału Aktorskiego i nie pojawiają się tam zajęcia, które mówią o ich prawach jako aktorach, o prawie pracy, o tym jak wygląda praca w godzinach nocnych, jak wygląda kwestia przerw podczas pracy na planie.

M.B. Wprowadzamy je. Obecnie w programie są zajęcia z prawa autorskiego. W ramach tego przedmiotu są tam podejmowane niektóre kwestie, o których Pan mówi. Te zagadnienia w szerszym zakresie podejmowane są na konkretnych zajęciach kierunkowych.

Rozmawiałem też z moim przyjacielem, który teraz kończy III rok AST w Krakowie. W programie szkoły krakowskiej jest wpisane, że aktor na koniec całego toku studiów będzie w stanie poruszać się w tej przestrzeni pracowniczo-marketingowo-zawodowej i castingowej. Jednak kiedy go zapytałem, czy czuję się pewny w tych dziedzinach, to odpowiedział, że gdyby w tym momencie nie miał własnego agenta, który zajmie się tym wszystkim, to miałby bardzo duży problem z poruszaniem się w tej przestrzeni samodzielnie.

M.B. Jeżeli chodzi o casting, bo to jest istotne, w tym roku wprowadziliśmy na III roku zajęcia z osobami, które prowadzą castingi. Te zajęcia są wstępem do budowania świadomości, na jakich zasadach działa casting na wielu poziomach. Na te zajęcia przyjeżdżają osoby, które faktycznie zajmują się castingiem i przeprowadzają próbny casting na zajęciach. Nie są to pedagodzy, lecz osoby z zewnątrz, które na co dzień się tym zajmują i ujawniają zasady działania tego aspektu pracy aktora. Myślę, że to jest coś, co bardzo chcielibyśmy z Dziekanem Piotrem Seweryńskim utrzymać i rozszerzać.

Lęk wysokości


Bliżej chmur. Zaraz spadam reż. Ewa Konstancja Bułhak, Akademia Teatralnaim. Aleksandra Zelwerowiczaw Warszawie

Z dachu widać więcej i bardziej perspektywicznie. I chociaż dach jest miejscem niebezpiecznym, jego krawędzie są przecież granicami śmiertelnego upadku, to jest on też miejscem wyzwalającym z ciasnoty perspektywy spojrzenia na życie. Uwalnia spojrzenie ku przeszłości, pozwala zobaczyć, co jest lub może być dalej.

Bliżej chmur, zaraz spadam fot. Bartek Warzecha

W życiu każdego człowieka pojawia się moment, w którym ma on wiele wątpliwości dotyczących otaczającego świata, ludzi czy też samego siebie. Może warto się wtedy zatrzymać i zastanowić nad tymi niepokojami. Postacie kobiet ukazane w spektaklu decydują się poświęcić czas i skupić się na tym, co kłębi się w ich głowach. Doświadczają one na oczach widza zwątpienia, zmagając się z różnymi rozterkami. Mimo że są zupełnie inne, jednak łączy je to, co ludzkie – problemy.

Widz może obserwować szeroki wachlarz postaci, które reprezentują historie własnego życia i związane z nią niepokoje. Nie są to byty wyidealizowane, ale przez swoje zagubienie czy zwątpienie wydają się niezwykle ludzkie. Bohaterki opowiadają swój moment zwątpienia w cel i sens życia za pomocą monologów i piosenek. Ich umiejętności wokalne robią naprawdę ogromne wrażenie. Prezentowane utwory muzyczne są dynamiczne, ale momentami przez szybkie tempo nie do końca można zrozumieć tekst utworu. Zauważalna jest świadomość ciała aktorek, głównie w scenach choreograficznych, indywidualnych i zbiorowych, gdzie widać dokładność i staranność w wykonywaniu każdego ruchu. Ciekawym elementem są animacje ukazujące się w tle, które dopełniają to, co wyrażane jest ruchem i śpiewem. Wszystkie elementy dobrze ze sobą współgrają, tworząc tym samym jednolitą całość.

Kwintesencją spektaklu są emocje, których postaci kobiet nie boją się wyrażać, tym samym pokazując, jakie są odważne. Bo te emocje dotyczą sprzeciwu wobec narzucanych im ról i oczekiwań społecznych, doskonale widocznych z dachów miast. Dachy są świadkami codziennej gonitwy ludzi, zatracających swoje marzenia. Dopiero perspektywa spojrzenia z dachu w dół na ten mrówczy pęd pozwala na jego pełny ogląd, zrozumienie i próbę weryfikacji. Chociażby w jednym, pojedynczym życiu kobiety.

Najlepsza rola spektaklu: Katarzyna Kanabus, Aleksandra Ożóg

Oliwia Krakowiak

Dachy


Bliżej chmur. Zaraz spadam, reż. Ewa Konstancja Bułhak, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie

Wyobraźmy sobie spektakl zagrany tylko jeden jedyny raz. Taki spektakl, który zapadnie w naszej pamięci na zawsze. Spektakl, dzięki któremu poczujemy, że nasze ciało swobodnie unosi się nad ziemią, aby następnie odlecieć na skrzydłach wyobraźni w świat niespełnionych pragnień i fantazji. Spektaklem zdającym się realizować tę ideę jest Bliżej chmur. Zaraz spadam w reżyserii Ewy Konstancji Bułhak, w którym umiejętności taneczne i wokalne zaprezentowały studentki Akademii Teatralnej w Warszawie.

Bliżej chmur, zaraz spadam fot. Bartek Warzecha

Jedyną stałą rzeczą w życiu jest latanie”, zdają się mówić bohaterki spektaklu Ewy Konstancji Bułhak, znanej mi do tej pory z odgrywania drugoplanowych ról kobiecych w wielu serialach telewizyjnych. W Bliżej chmur. Zaraz spadam, debiucie reżyserskim i scenariuszowym (napisała również teksty piosenek), Bułhak rozprawia się z mitem Polki jako kobiety rezygnującej z własnego szczęścia na rzecz dostosowywania się do stereotypu kobiety zajmującej się rodziną i wychowywaniem dzieci. Jej bohaterki zdają sobie sprawę z tych schematów społecznych, ale dokładają wszelkich starań, aby zmienić swoje przeznaczenie.

Feministyczny, napędzany przez energię kobiecych postaci spektakl muzyczny jest dziełem sześciu studentek IV roku warszawskiej AT oraz siedmiu realizatorek bezpośrednio zaangażowanych w powstanie tego spektaklu – począwszy od kompozycji muzyki, kierownictwa muzycznego, choreografii, scenografii i kostiumów po wizualizacje i reżyserię świateł. Gdyby nie współpraca tych kilkunastu kobiet, dyplomowe dziecko warszawskich studentek wyglądałoby zupełnie inaczej lub też nie miałoby takiego wydźwięku jak w formie obecnej.

Spektakl, będący poetycką interpretacją wiersza Dachy Juliana Przybosia, składa się z kilkunastu scen monologowych i piosenek odśpiewywanych na żywo z udziałem muzyków. „Wyżej! Płaszczyzny kręte, piramidy pięter, płaszczyzny wirujące, płaszczyzny wznoszące, figurotwórcze” – bohaterki z wielką dbałością o każde słowo Juliana Przybosia koncentrują uwagę widzów na przeżyciach związanych z pojawieniem się kultury miejskiej, urzekającej widokiem domów, fabryk, betonowych ulic. To manifest sławiący triumf ludzkiego rozumu nad nieposkromionymi siłami natury.

Świat wykreowany na scenie, składający się jedynie z kliku rekwizytów – schodów, świetlików dachowych i kilku anten, mieni się barwami zimnego błękitu, granatu i fioletu. Na tylnej ścianie sceny wyświetlane są krótkie wideo, przedstawiające jedną z bohaterek, zdjęcia poklatkowe kwiatów rozkwitających w ogrodzie czy kalejdoskopowe figury, mieniące się wieloma kolorami, stanowiąc odzwierciedlenie lub metaforyczne uzupełnienie historii opowiadanych przez bohaterki. Postacie kobiet komentują sytuację społeczną, polityczną i gospodarczą z dachu wieżowca, podkreślając swój stan zawieszenia pomiędzy światem, który znajduje się pod ich stopami, a nieboskłonem rozpościerającym się ponad ich głowami. Kierują swoje myśli raczej ku podniebnej rzeczywistości, w której mają nadzieję odnaleźć sens swojej podmiotowości. Chmury znajdujące się nad ich głowami okazują się jednak być równie ulotne i niedostępne jak targające nimi emocje. Chmurami w spektaklu są bowiem piękne suknie ślubne, podkreślające zmienny charakter ludzkiej natury, a jednocześnie marazm i jednostajność trybu życia kobiety, zatrzaśniętego w pułapce małżeństwa.

Widz poznaje kobiety o różnym nastawieniu do życia. Pola Gonciarz wciela się w rolę Loli, snującej wielkie plany na przyszłość. Aktorka prezentuje wyjątkowe umiejętności ruchowe i taneczne, jednocześnie pięknie śpiewając. Aleksandra Ożóg w sukni ślubnej i z wianuszkiem na głowie śpiewa o pierwszych uniesieniach cielesnych i własnych oczekiwaniach wobec swojego przyszłego małżonka. Pani Komendant Anna Grochowska śpiewa delikatnym, ale i stanowczym głosem. Zuzanna Galewicz, w cekinowym, czerwonym stroju, gra rolę influencerki żywieniowej Patapapaji. Katarzyna Kanabus jako Królowa marzy o sławie. Natomiast Anioł (Ada Szczepaniak) nosi na plecach zawieszone wielkie skrzydła, które może i są symbolem wolności, ale ostatecznie okazują się symbolem utkwienia w niekomfortowej sytuacji zawodowej aktorki odgrywającej 30 pastorałek w miesiącu. Sceny indywidualizujące poszczególne postacie przeplatają się ze scenami zbiorowymi, w których perfekcyjnie rozplanowane układy choreograficzne towarzyszą równie idealnie zharmonizowanym partiom wokalnym

W spektaklu uwidacznia się zbiór refleksji młodego pokolenia o jego codzienności – tytułowych wzlotach i upadkach, o których bohaterki mówią w formie dowcipów, skeczy i piosenek, co ma rozbrajać powagę sytuacji uwięzienia kobiety w schematach i stanowić formę wyzwolenia.

Najlepsza rola spektaklu: Pola Gonciarz, Aleksandra Ożóg

Klaudia Stępień-Kowalik

Sześć historii z dachu wieżowca


Bliżej chmur. Zaraz spadam reż. Ewa Konstancja Bułhak, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie

Spotkanie sześciu kobiet, na którym można poczuć się jak siódmy bohater historii o niepewności, strachu oraz szukaniu własnej tożsamości, w akompaniamencie kołatającego w głowie pytania: Czy na pewno jestem na właściwej drodze?

Bliżej chmur, zaraz spadam fot. Zuzanna Mazurek

Z takimi problemami borykają się bohaterki spektaklu Bliżej chmur. Zaraz spadam w reżyserii Ewy Konstancji Bułhak. Kobiety z różnych światów, które połączył symboliczny dach wieżowca, chcą dotknąć chmur i poczuć, że to, co robią, ma jakąś wartość. Każda postać przedstawiona jest w niepowtarzalny sposób, znaczącą rolę w przedstawieniu odgrywa także jej wygląd.

Pani Komendant Agnieszka Ptak (Anna Grochowska) występuje w mundurze, który później znika, kiedy zaczyna śpiewać, że brakuje jej bliskości mężczyzny. Mimo dobrej pracy, nie czuje się spełniona, dlatego spanikowana samotnością starej panny rejestruje się na portalu randkowym. Jubilatka Lola (Pola Gonciarz), nosząca markowe ubrania, słyszy tego dnia Sto lat od rodziny oraz przyjaciół, ale tak naprawdę nie jest pewna, czy chce żyć te sto lat i czy to ma jakiś sens. Ciekawym elementem są jej rozmaite akrobacje, szpagaty, stanie na rękach, które podkreślają w pewien sposób dekoracyjną rolę tej aktorki. Roztargniona Panna młoda (Aleksandra Ożóg) ma wątpliwości, czy aby na pewno niedoszły mąż to ten jedyny, skoro nie rozumie jej metafor i fascynacji naturą. Niewątpliwie aktorka zaprezentowała swoje wyjątkowe wokalne umiejętności, pasujące do roli delikatnej, „wiejskiej” panny młodej z wiankiem na głowie i bukiecikiem polnych kwiatów w dłoni. Królowa (Katarzyna Kanabus) nie bez powodu ma taki przydomek – chce zawładnąć światem i zdobyć sławę. Dąży do wymarzonej pozycji w życiu, ale nie chce przed sobą przyznać, że tak naprawdę jest ze sobą nieszczera. Patapapaja (Zuzanna Galewicz) to kulinarna gwiazda mediów, która swoje załamanie maskuje szerokim uśmiechem i krzykliwym strojem. Pod koniec zdradza ukryte pod pseudonimem prawdziwe imię i to, że papaja to właściwie nie jest jej ulubiony owoc. Ostatnia z kobiet, która wchodzi na dach wieżowca, to nieszczęśliwy Anioł (Ada Szczepaniak) z wielkimi skrzydłami na gumkę. Opowiada swoją historię o wielkich marzeniach teatralnych, które po latach okazały się dla niej rozczarowaniem, kiedy po raz kolejny musiała grać rolę anioła w pastorałce.

Całość przedstawienia dopełnia znakomita choreografia, piosenki dynamizujące akcję, świetne, mocne głosy każdej z aktorek, a także efekty multimedialne, które idealnie wpasowują się w intrygującą historię. Mimo różnych doświadczeń życiowych, każda z unikalnych bohaterek ma w sobie te same wątpliwości: Czy to jest to czego pragnę? Czy tak musi być już zawsze? Podejmowana w spektaklu problematyka, ukazuje, że każdy może mieć momenty zwątpienia w siebie. Zostawia również widza z refleksją na temat konieczności nieustannego namysłu nad dążeniem do własnego szczęścia.

Najlepsza rola spektaklu: Ada Szczepaniak

Marta Gajda

Zmagania na dachu


Bliżej chmur. Zaraz spadam, reż. Ewa Konstancja Bułhak, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie

Bliżej chmur. Zaraz spadamto podróż na dach wieżowca, gdzie spotyka się sześć nieznajomych kobiet. Uciekają od problemów, rozmyślają nad swoim życiem i zastanawiają się, jakie mogłoby być, gdyby potoczyło się inaczej. Dopiero na dachu wieżowca mogą wykrzyczeć „Jeszcze ja!”.

Bliżej chmur, zaraz spadam fot. Zuzanna Mazurek

Świat przedstawiony w spektaklu Bliżej chmur. Zaraz spadam w reżyserii Ewy Konstancji Bułhak to dach wieżowca, na którym – wspinając się po drabince –  pojawiają się w pojedynkę poszczególne bohaterki. W przedstawieniu występuje sześć aktorek wcielających się w role kobiet pochodzących z różnych środowisk i mających odmienne doświadczenia życiowe. Postaci przebywające na dachu opowiadają o swoich problemach i o tym, co je najbardziej boli. A każda z nich zmaga się z inną zagwozdką. Przytaczając swoje przeżycia, pokazują, jak ciężko znaleźć odpowiednią drogę w życiu i pokonać piętrzące się trudności.

            Każdą z opowiadanych historii dopełniają utwory muzyczne. Ogromne wrażenie robi wykonanie wokalne, które uwydatnia emocje towarzyszące poszczególnym bohaterkom. Każdą z postaci charakteryzuje nie tylko to, co mówi czy śpiewa, ale także sposób śpiewania. Energia jest ogromna, dynamika kolejnych scen zmienna, ale dopasowana do atmosfery poszczególnych epizodów. Wpływa na nią zarówno muzyka, jak i sekwencje choreograficzne autorstwa Patrycji Grzywińskiej, zarówno zespołowe, jak i indywidualne. Pod względem przygotowania ruchowego wyróżniała się Pola Gonciarz, wykonująca skomplikowane układy taneczno-akrobatyczne, w których widać solidne wykształcenie baletowe. Postacie są dookreślone również przez kostiumy Marzeny Wodziak – każdy z nich jest charakterystyczny, wskazujący na status społeczny, zawód lub sytuację życiową bohaterek. Wydaje się, że muzyka, choreografia i kostiumy korzystnie wpłynęły na kreowane przez aktorki postacie.

            Spektakl wywołuje wir pytań do samego siebie. Czy musisz udawać przed światem kogoś, kim nie jesteś? Czy musisz godzić się na to, jak inni cię traktują? Czy musisz znosić brak zrozumienia ze strony społeczeństwa? Jeśli choć jeden z tych problemów zaprząta ci głowę, może warto po prostu wejść na dach i wykrzyknąć z góry to, co leży ci na sercu. Bliżej chmur wydaje się to łatwiejsze.

             Spektakl prowadzi widzów do refleksji nad własnym życiem. Ukazuje, jak istotne jest dążenie do szczęścia, mimo wielu przeciwności. I choć czasem w życiu może być źle, nigdy nie jest za późno na zmiany. Po zajściu z dachu trzeba na nowo szukać swojego miejsca w codzienności.

Najlepsza rola spektaklu: Pola Gonciarz, Aleksandra Ożóg

Aleksandra Zawilska

To tylko kolejny sen o kontrkulturze


115 Sen Boba Dylana, reż. Wojciech Kościelniak, Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi

115 sen Boba Dylana fot. Mikołaj Zacharow

Zastanawiam się, skąd wśród twórców ta fascynacja ikonami kontrkultury lat 60. – ruchu już tyle razy skompromitowanego, znanego raczej z nieudanej próby rewolucji niż z głoszonych idei, który mimo swojej progresywności i postulowanego wyzwolenia ze społecznych konwenansów, z dzisiejszej perspektywy nie wydaje się mieć wiele do zaoferowania.

W spektaklu studentów łódzkiej Szkoły Filmowej nie ma Boba Dylana – gwiazdy czy Boba Dylana – noblisty, właściwie na początku nie ma nawet Boba Dylana, a jest Robert Zimmerman, który dopiero Dylanem się stanie. 115 Sen… to podróż przez pierwsze lata pobytu pieśniarza w Nowym Jorku – centrum artystycznego życia i rozkwitu kontrkultury lat 60. To podróż przez miejsca, znajomości i wydarzenia, które artystę ukształtowały. Są więc i artystki (choć dla Dylana to przede wszystkim kobiety, które darzył szczególnymi uczuciami), jak choćby Edie Sedgwick (Aleksandra Bernatek), Chloe Kiel (Emilia Lewandowska) czy Suze Rotolo (Maria Adamska). Są artyści – kobiece wcielenie niewidomego muzyka Moondoga (Karolina Kowalska) i Woody Guthrie, który choć na scenie nie pojawia się osobiście, to cały czas jest obecny w spektaklu w planie komentarza. Są wątki z Moby Dicka, jednej z ważniejszych dla Dylana – jak sam deklarował – książek, której poświęcił kilka ze swoich piosenek. Cały spektakl to suma migawek urozmaicona piosenkami, w których Bob Dylan niby bierze udział, ale w rzeczywistości są przypadkami, którym bohater biernie się przygląda.

Spektakle muzyczne Wojciecha Kościelniaka zazwyczaj porywają widzów w inny, fantastyczny świat. Tymczasem 115 Sen Boba Dylana wydaje się wybitnie nijaki – i fabularnie, i aktorsko. Oczywiście są w nim bardzo dobre fragmenty – jak piosenka w wykonaniu Kapitana (Kirył Pietruczuk), Twardy deszcz Emilii Lewandowskiej, czy sceny, w których pojawia się Karolina Kowalska, od której mimiki nie sposób oderwać oczu. Zwraca również uwagę scena w szpitalu psychiatrycznym, która jest fascynująco rozpisana choreograficznie. Jednak to za mało na trzygodzinny spektakl.

Zastanawiam się, skąd wśród twórców ta popularna w ostatnim czasie fascynacja ikonami kontrkultury lat 60. – ruchu już tyle razy skompromitowanego, znanego raczej z nieudanej próby rewolucji niż z głoszonych idei, który mimo swojej progresywności i postulowanego wyzwolenia ze społecznych konwenansów, z dzisiejszej perspektywy wydaje się tematem, który niewiele ma do zaoferowania, i – zdawałoby się – wraz z przemijającymi artystami tamtego czasu, samo wspomnienie o nim powinno już odejść do lamusa. A jednak jakimś cudem okres lat 60. nadal w zbiorowej pamięci funkcjonuje jako nostalgiczne wspomnienie o lepszych czasach, genialnych artystach, zaangażowaniu społecznym i politycznym. Celebruje się promowaną wolność we wszystkich jej wymiarach – choćby wolność twórczą, wolność seksualną czy wolność polityczną. Nie pamięta się za to o jej ciemniejszych stronach: epidemii AIDS, uzależnieniach czy New Age’owskich ideologiach.

 Czy Bob Dylan to naprawdę artysta, który teraz inspiruje dwudziestokilkulatków? Co aktorzy grający w spektaklu mogą wziąć od Dylana dla siebie? W zeszłorocznych dyplomach Szkoły Filmowej odczuwalne było zaangażowanie studentów w proces twórczy, bliskość poruszanych tematów i jakaś buntownicza nuta. Teraz wydaje się, że aktorzy tylko odgrywają czyjeś idee, czyjeś scenariusze, czyjeś pomysły, i że to nie są do końca ich rzeczy.

Najlepsza rola spektaklu: Karolina Kowalska

Weronika Żyła

Młody gniewny muzyk


115 Sen Boba Dylana, reż. Wojciech Kościelniak, Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi

115 sen Boba Dylana fot. Mikołaj Zacharow

Realistyczna gra aktorska, świetna oprawa muzyczna, kolorowe kostiumy. Przygotowany pod czujnym okiem Wojciecha Kościelniaka spektakl dyplomowy studentów Wydziału Aktorskiego Szkoły Filmowej w Łodzi jest trzygodzinnym widowiskiem, podczas którego publiczność doświadcza ekspresyjnej gry aktorskiej. Czego tu nie ma? Jest żonglerka piłeczkami, elementy poezji śpiewanej, a nawet kabaretowe skecze z udziałem panów w melonikach.

115 Sen Boba Dylana to wielowątkowa opowieść, w której można śledzić losy nie tylko tytułowego bohatera. Bob Dylan (Wiktor Dębski) przyjeżdża do Nowego Jorku w latach 60., aby rozwinąć swoją karierę muzyczną. Młody mężczyzna, będący pod wielkim wpływem Woody’ego Guthriego – najsłynniejszego przedstawiciela kultury „hobo”, przemierza Stany Zjednoczone, aby spełnić swoje wielkie marzenie o uzyskaniu miana najpopularniejszego muzyka folkowego. Niestety, Dylan traci swą tożsamość, stając się jedynie naśladowcą swojego idola. Pozostali bohaterowie, obserwując jego zmagania, uświadamiają mu, że jedynie indywidualny styl muzyczny pozwoli mu podbić świat bohemy artystycznej Greenwich Village.

Podczas spektaklu klimat zbuntowanego, nieposkromionego pokolenia lat 60. oddawały kolejne utwory muzyczne korespondujące z grą aktorów. W każdym utworze aktorzy mieli okazję zaprezentować swoje możliwości wokalne, szczególnie że zostały one skomponowane w wyjątkowo wymagających aranżacjach. Na scenie Teatru Studyjnego akompaniował im zespół muzyczny składający się z Marcina Powalskiego (pianino), Błażeja Kozłowskiego (perkusja), Kamila Guźniczaka (gitara basowa) oraz Aleksandera Sucharskiego (gitara elektryczna i akustyczna). Być może dlatego spektakl wyróżniał się pod względem formy, przypominając koncertowe widowisko, zaspokajające muzyczne oczekiwania publiczności.

Bardzo dobrą grą aktorską wyróżniała się Karolina Kowalska, wcielająca się w rolę uduchowionej młodej artystki o pseudonimie Moonbird, o wybitnym zmyśle obserwacji. Jej twórczość nie była jednak doceniana przez otoczenie. Aktorka, odgrywając rolę niewidomej dziewczyny, tchnęła w tę postać niezwykłą wrażliwość, zachwyciła subtelnym uchwyceniem piękna jej osobowości.

115 Sen Boba Dylana to apel o tolerancję, nadzieję i współodczuwanie. Jest wyczerpujący dla aktorów psychicznie i fizycznie (trwa w końcu ponad trzy godziny!). Wymaga czasem naiwnego, a czasem bardzo dojrzałego spojrzenia na rzeczywistość, wypełnioną zgiełkiem ulic, bezradnością przemieszczających się mieszkańców, karmiącą się niespełnionymi ludzkimi marzeniami.

Najlepsza rola spektaklu: Karolina Kowalska

Klaudia Stępień-Kowalik

Woody Guthrie na filarach teatru


115 Sen Boba Dylana, reż. Wojciech Kościelniak, Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi

115 sen Boba Dylana fot. Mikołaj Zacharow

W czarnej sali Teatru Studyjnego wyróżniają się nazwy ulic i imiona napisane białym sprayem na ścianach, drzwiach z tyłu sceny i drewnianej podłodze. I twarz Woody’ego Guthrie na filarach. To wszystko składa się na wizję Nowego Jorku we wspomnieniach i w utworach Boba Dylana.

Bob Dylan (Wiktor Dębski) zatracił się w uwielbieniu przedstawiciela kultury „hobo”, Woody’ego Guthrie. Kiedy usłyszał tego artystę, przeżył, jak podkreślał reżyser spektaklu, „artystyczne przebudzenie, wewnętrzny wybuch o sile milion a megaton”. Próbował upodobnić się do swojego idola, naśladując jego sposób śpiewania i grania na gitarze. W końcu wybrał się do Nowego Jorku, pragnąc spotkać Woody’ego Guthrie osobiście. Ta droga doprowadziła Dylana nie tylko do spotkania z idolem, ale również do odnalezienia samego siebie.

            Spektaklowi towarzyszy klimatyczna muzyka, którą zespół (w składzie Marcin Powalski, Błażej Kozłowski, Kamil Guźniczak i Aleksander Sucharski) gra na żywo. Chwilami jest smutno i poważnie, gdyż spektakl podejmuje trudne tematy, chociażby problemy społeczne Ameryki XX wieku (choć może i współczesnej?), takie jak rasizm. Pojawia się też motyw sławy jako tragedii na pokaz. Ale nie brakuje też odrobiny śmiechu, głównie za sprawą żywiołowego duetu Tirli Bima (Marcin Walkowski) i Tirli Boma (Bartłomiej Dargiwicz), który co jakiś czas pojawiał się na scenie, czasem z piosenką i energicznym układem choreograficznym, a czasem z kłótnią np. na temat papierosów lub wyboru drogi.

            W spektaklu aktorzy wykonywali utwory Boba Dylana w tłumaczeniu Filipa Łobodzińskiego. Każdy solista przykuwał uwagę, pokazując wachlarz emocji. Szczególnie zapada w pamięć historia Suze (Maria Adamska) o tym, jak matka chciała rozdzielić ją i Dylana. I choć jej się to nie udało, ostatecznie muzyk zostawił dziewczynę dla kariery. Ten epizod stwarzał pole dla całej gamy emocji, od radości do wściekłości, od głębokiej i rozmarzonej miłości do bolesnego zawodu. Z kolei Edie (Aleksandra Bernatek) snuła opowieść o tragediach doświadczonych w życiu i niezrozumieniu innych ludzi, którzy myśleli, że jej zachowanie było wyłącznie na pokaz. Natomiast Queequg (Hubert Sycz) wyśpiewał historię o niesprawiedliwości, która dotknęła czarnoskórego boksera. Jego energetyczny, pełen wściekłości występ trudno zapomnieć. Była też Pani Thomas (Olga Rayska), której zabrano dzieci, marzycielska Chole (Emilia Lewandowska) – żyjąca w małżeństwie bez polotu, intrygująca i ponura Czarna Pani (Oliwia Adamowicz), a także Moonbird (Karolina Kowalska) – niewidoma dziewczyna, motywująca Dylana do działania, która wyśpiewywała niekończący się utwór o Titanicu ze sznurkiem w dłoniach. Wyróżnić trzeba Kapitana (Kirył Pietruczuk), którego występu o wewnętrznych rozterkach nie sposób zapomnieć. Wiele scen z tego spektaklu zapada w pamięć, szczególnie utwór wykonany zespołowo. Nie można zignorować nie tylko przygotowania wokalnego aktorów, ale także ruchu scenicznego.

            115 Sen Boba Dylana jest musicalem z wciągającą historią. To opowieść zarówno o inspiracji i zamiłowaniu do muzyki, ale też o szukaniu samego siebie i zmaganiu się z codziennymi problemami, które dotykają nie tylko artystów, ale także zwykłych ludzi.

Najlepsza rola spektaklu: Kirył Pietruczuk, Olga Rayska

Natalia Kacperska

Bob Dylan’s 115th Dream czy Song to Woody?


115 Sen Boba Dylana,reż. Wojciech Kościelniak,Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi

115 sen Boba Dylana fot. Mikołaj Zacharow

Do najlepszych scen tego muzycznego show należy wokalno-taneczny popis aktorów i aktorek w scenie w szpitalu psychiatrycznym. Aż szkoda, że takich scen nie było więcej.

Bob Dylan to jedna z najważniejszych postaci na rynku muzycznym. Jego twórczość była wielokrotnie nagradzana i zyskała uznanie na całym świecie. Dylan ignorował konwencje muzyki pop, wpisując się w nurt ówczesnej kontrkultury. Jego nietuzinkowy życiorys to świetny materiał na przedstawienie.

Musical, w rytmach piosenek Boba Dylana w reżyserii Wojciecha Kościelniaka i w wykonaniu aktorów z łódzkiej Szkoły Filmowej, przenosi widzów na ulice Nowego Jorku w latach 60. Błąka się po nich Robert Allen Zimmerman (Wiktor Dębski), poszukując swojego idola Woody’ego Guthrie i dążąc do realizacji marzeń o karierze muzyka. Spektakl dotyczy początków kariery Dylana: grania w klubach, pierwszych pozytywnych recenzji, współpracy z innymi artystami oraz podpisania kontraktu z Columbia Records. Jednak najważniejszym wydarzeniem, które ukształtowało Dylana artystycznie, i punktem kulminacyjnym musicalu jest spotkanie z idolem, przebywającym w szpitalu psychiatrycznym.

Mimo ciągłej obecności na scenie Wiktora Dębskiego grającego Dylana, wielokrotnie na pierwszy plan wysuwali się inni aktorzy i aktorki. Postać muzyka często stawała się tłem, a szansę dostawały historie innych postaci. Ciekawą sceną była aranżacja słuchowiska przez dziewczynę Dylana, Suze (Maria Adamska), występ Edie Sedgwick (Aleksandra Bernatek) czy wyróżniająca się piosenka Kapitana (Kirył Pietruczuk).

Na oklaski zasługuje zespół muzyczny, obecny na scenie w czasie przedstawienia, oraz uwspółcześnione aranżacje piosenek. Do najlepszych scen tego muzycznego show należy wokalno-taneczny popis studentów i studentek w scenie w szpitalu psychiatrycznym. Mimo że aktorzy prezentowali przez cały spektakl swoje wokalne umiejętności w efektownych solówkach, to właśnie w ich wspólnym występie była wyczuwalna największa energia. Wzrok przykuwały też choreograficzne wariacje z krzesłami. Aż szkoda, że takich scen nie było więcej.

Prosta scenografia, na którą składały się głównie nazwy nowojorskich ulic, wypisane białą farbą na podłodze i filarach, intrygowała. Co więcej, w trakcie spektaklu aktorzy wykorzystywali spray i domalowywali na ścianach, meblach, a nawet na własnych ciałach i ubraniach nowe napisy lub rysunki.

Ciągłe wspominanie Woody’ego Guthrie przez Dylana sprawiło, że jego idol – choć fizycznie nieobecny – stał się drugą najważniejszą postacią sztuki. Podkreślanie hołdu złożonego mu przez głównego bohatera prowadzi do refleksji, że być może piosenka Song to Woody (zamykająca spektakl) byłaby lepszym tytułem dla przedstawienia niż satyryczny 115 sen.

Najlepsza rola spektaklu: Kirył Pietruczuk

Maria Łukomska

Po drugiej stronie lustra


Tango Sławomira Mrożka, reż. Paweł Chomczyk, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, Filia w Białymstoku.

Tango Sławomira Mrożka to klasyka polskiej dramaturgii. Wydaje się być raczej nieoczywistym wyborem na spektakl dyplomowy, jednak IV rok aktorstwa z filii AT w Białymstoku radzi sobie z nim świetnie, przedstawiając znany tekst w całkiem nowy sposób

Tango fot. Bartek Warzecha

Ogromnym atutem spektaklu jest strona wizualna. Scenografia i kostiumy Konrada Dworakowskiego z pierwszej części spektaklu, przypominające nieco bajkową scenerię, świetnie oddają charakter rodziny przebrzmiałej już awangardy, która całe dnie spędza na grze w karty i podziwianiu coraz to nowych eksperymentów teatralnych Stomila (Aleks Joński). Sami członkowie tej rodziny wydają się odrealnieni – chociażby Wujek Eugeniusz (Dawid Mkrtchyan), który jest purpurowym pudełkiem, Babcia Eugenia (Agnieszka Sawicka), będąca śmieszną żółtą sprężyną i Edek (Maciej Jabłonowski) wyglądający jak ogromna kula. Artur (wówczas Michał Świderski) to przedstawiciel młodego pokolenia, któremu przyszło dorastać w tym wielobarwnym chaosie, pozbawionym jakiegokolwiek ładu i zasad moralnych. To on jako jedyny wydaje się być kimś pochodzącym z przeszłości. Jego bliscy już zniszczyli wszystkie konwencje, formy i tradycje. Więc zostaje mu buntować się jedynie przeciwko brakowi możliwości buntu.

Podejmuje zatem próby przywrócenia jakichkolwiek dawnych tradycji, walcząc z niezrozumieniem swoich najbliższych. Jednak to, co udaje mu się osiągnąć, nie przynosi oczekiwanej satysfakcji. Dotychczas zagracone mieszkanie rodziny zaczyna stopniowo przypominać dom pogrzebowy, a wyczekiwany ślub Artura i Ali bardziej wygląda na stypę, a po śmierci Eugenii na chwilę rzeczywiście się nią staje. Chociaż w pozostałych członkach rodziny rzeczywiście w końcu zachodzi jakaś zmiana, Artur (już Maciej Grzegorczyk) uświadamia sobie, że może jego idea nie jest wystarczająco silna i nie jest dobrym rozwiązaniem do zaprowadzenia porządku. Do tego bowiem potrzebna jest władza.

Aktorzy tworzą postaci bardzo wyraziste, wymieniają się rolami płynnie, każdy z nich wkłada w nie coś od siebie, jednak, mimo zmiany aktorki czy aktora, postać pozostaje spójna. Przez cały czas towarzyszą im dźwięki akordeonu, obecnego na scenie Roberta Jurčo, który niekiedy również zostaje wciągnięty w akcję.

Tango, mimo że napisane dawno, wciąż pozostaje aktualne. Aktorzy z Białegostoku ukazują te dobrze znaną historię próby opanowania chaosu otaczającego nas świata w bardzo ciekawy, momentami może trochę przejaskrawiony sposób, który jednak wciąga widza. Oglądając spektakl, odnosi się wrażenie, że granie go daje każdemu z nich ogromną radość. To chyba jedna z najważniejszych rzeczy, jakich oczekuje się od spektaklu dyplomowego.

Najlepsza rola spektaklu: Karina Maria Giemza

Zofia Kędra

Bez formy i idei toniecie w chaosie


Tango Sławomira Mrożka, reż. Paweł Chomczyk, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, Filia w Białymstoku

Tango fot. Bartek Warzecha

Widz jest w stanie uwierzyć, że ten młody człowiek nie może zaspokoić swojej naturalnej potrzeby buntu, dopóki nie będzie miał przeciw czemu się buntować.

Tango Mrożka na dyplomie na pewno nie należy do najłatwiejszych zadań. Zwłaszcza, gdy twórcy zdecydują się na przywołanie bohaterów tego wielkiego dramatu w tak niekonwencjonalny sposób.

 Autorem koncepcji scenografii i kostiumów jest Konrad Dworakowski i to właśnie ta surrealistyczna scenografia już na wstępie informuje widza, że to nie będzie klasyczne podejście do dramatu. Przynajmniej nie w swojej formie, bo akurat wobec oryginalnego tekstu twórcy są bardzo wierni: Artur jest Arturem, Stomil Stomilem, a Eugenia Eugenią. Jednak kostiumy, w których grają w pierwszej części spektaklu, sygnalizują, że to właśnie forma jest tu nośnikiem absurdu. Aktorzy i aktorki noszą na sobie swoiście rozbudowane maski, które animują ruchem całego ciała. Trochę jak w balecie triadycznym Oskara Schlemmera ich ciała zamknięte są w geometrycznych formach (w ogromnej kuli lub rurze), znacząco utrudniając ruch. Operowanie takim kostiumem czy poruszanie się (a nawet skakanie!) na tak wysokich koturnach jest zdecydowanie godne podziwu.

Spektakl dzieli się na dwie części, przed i po przewrocie, co ujawniane jest właśnie w zmianie kostiumu, który wyraźnie podkreśla przejście ze świata absurdu, nieporządku i anarchii do świata starego porządku i tradycji. Zmiana konwencji gry w trakcie spektaklu akcentuje przemianę w świecie przedstawionym, która pozostawia jednak tęsknotę za barwnością chaotycznego świata. Podwójna obsada niemal każdej z postaci dodatkowo podkreśla odmienność światów scenicznych, ale wymaga też od aktorów i aktorek współpracy w uspójnianiu wspólnie kreowanych postaci. W tym kontekście wyróżnia się gra Michała Świderskiego oraz Macieja Grzegorczyka jako Artura.

Duże wrażenie robi ostatnia, ikoniczna wręcz w oryginale, scena tytułowego tanga. Hipnotyczny taniec oraz czerwone światła są idealną klamrą dla całego spektaklu.

Najlepsza rola spektaklu: Sylwia Wiensko

Ilona Panek

Co zrobić, kiedy świat wyjdzie z formy?


Tango Sławomira Mrożka, reż. Paweł Chomczyk, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, Filia w Białymstoku

Tango Sławomira Mrożka pełne jest scen przepełnionych groteską i słów będących onomatopejami. Przedstawia świat pozornie bez konwencji, paradoksalnie ją posiadający.

Tango fot. Bartek Warzecha

Reżyser Paweł Chomczyk oraz zajmujący się scenografią i kostiumami, Konrad Dworakowski, doskonale wyeksponowali Mrożkowski teatr absurdu. Pierwsze, co rzuca się w oczy w Tangu, to intrygująca scenografia: futrzana kula, fioletowy prostopadłościan i żółto-czarny materiałowy tunel. Po rozpoczęciu spektaklu na scenę wbiega dwóch aktorów grających Artura (Michał Świderski, Maciej Grzegorczyk) – są doskonale zsynchronizowani ze sobą, opowiadając o miejscu akcji i w niekonwencjonalny sposób odczytując Mrożkowskie didaskalia. Bryły na scenie zaczynają ożywać, tańczyć w takt muzyki – okazuje się, że to wcale nie scenografia, ale aktorzy w fantazyjnych zgeometryzowanych kostiumach. Futrzana kula okazuje się Edkiem (Maciej Jabłonowski), fioletowy prostopadłościan Eugeniuszem (Dawid Mkrtchyan) a żółto-czarny materiałowy tunel Eugenią (Agnieszka Sawicka).

            Pierwsza część spektaklu przyciąga widza swoim kolorytem, na scenie panuje artystyczny miszmasz, który jednak nie odciąga uwagi od akcji dzięki obsadzie. Aktorzy świetnie współgrają z kostiumami, nadając swoim postaciom charakterystyczny sposób poruszania, zdeterminowany specyfiką każdego ze strojów. Chyba najlepszym tego przykładem jest Karina Maria Giemza, grająca Eleonorę w pierwszej części spektaklu. Jej każdorazowe pojawienie się na scenie przyciąga uwagę. Niby udaje głupiutką artystkę, ale w rzeczywistości jest uwodzicielką, która – aby zwrócić uwagę męża, Stomila (Aleks Joński) –romansuje z Edkiem.

            Ciekawym zabiegiem jest obsadzenie niektórych postaci przez dwoje aktorów. Gdy Artur wprowadza w domu nowe zasady, następuje zamiana obsady, korespondująca ze zmianą scenografii i kostiumów. Ogromną zaletą Tanga jest warstwa muzyczna Piotra Klimka. Akordeon, na którym muzyk gra na żywo, współgra z aktorami oraz absurdalną konwencją. Karina Maria Giemza daje popisy śpiewu operowego, a Maciej Jabłonowski, podśpiewując przeboje disco polo, oddaje charakter Edka. Synchroniczny śpiew aktorów grających Artura daje elektryzujący efekt.

            Tango w reżyserii Chomczyka oddaje uniwersalny charakter sztuki. Ukazany jest brak zasad we współczesnej sztuce (i szerzej – w świecie), który w łatwy sposób prowadzi do zatracenia się w sztuce masowej. Jednak pod koniec spektaklu najdobitniej wybrzmiewa tematyka władzy. Przewrót społeczny, który początkowo może i był wielką ideą, prowadzi ostatecznie do totalitaryzmu. Ponadto spektakl obnaża proces dążenia do władzy, który wiąże się z wykorzystywaniem innych ludzi i pozostawia ofiary.   

            Pomimo ciekawej interpretacji sztuki Mrożka pod koniec widowisko nieco nuży. Brakuje ciekawych form z pierwszej połowy spektaklu oraz aktorów, którzy rewelacyjnie oddawali groteskową atmosferę przed przewrotem. Chociaż i w tej części można znaleźć sceny pozostające w pamięci, takie jak śmierć Eugenii (Agnieszka Sawicka) oraz finałowe tango.

Najlepsza rola spektaklu: Karina Maria Giemza

Sara Paszko

„Pękają skorupy, puszczają okowy…”


Tango Sławomira Mrożka, reż. Paweł Chomczyk, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, Filia w Białymstoku

Tango fot. Bartek Warzecha

Ile już razy wystawiano Tango Mrożka? To powszechnienie znana sztuka, na dodatek zakorzeniona w szkolnym kanonie. Pojawia się zatem pytanie, na ile ten tekst nadal pozostaje aktualny i zrozumiały dla nowych pokoleń artystów.

Aktorzy bawią się tekstem, który opowiada o niemożności buntu. Ukazują degradację niekochającej się, ale przywiązanej do siebie rodziny, najpierw sterroryzowanej przez rozwydrzonego i szukającego swojej tożsamości syna, Artura (Maciej Grzegorczyk i Michał Świderski), a później przez ordynarnego Edka (Maciej Jabłonowski) – postaci zbyt długo ignorowanej przez innych.

Chociaż to spektakl z Wydziału Lalkarskiego, to na próżno szukać w nim lalek. Za to ogromny wpływ na odbiór sztuki mają kostiumy. Zanim despotyczny Artur każe członkom swojej rodziny ubrać się „normalnie”, paradują oni w wymyślnych stylizacjach, równie oryginalnych jak oni sami. Swoją nietypową garderobę aktorzy z powodzeniem wykorzystują do budowania postaci. Za przykład może posłużyć Eugenia (Agnieszka Sawicka), pełzająca w tunelu sensorycznym niczym gąsienica, czy Stomil (Kuba Czajkowski i Aleks Joński) w spodniach z balonów, dodający sobie odwagi przy pomocy wiatraczków u pasa. Szary garnitur Artura odznacza się na tle pozostałych bohaterów. Kontrast ten ukazuje problem ludzi młodych, wchodzących w dorosłość, niezdolnych do wyrażenia siebie, ale też buntujących się przeciwko pokoleniu rodziców (skoro oni stawiają na feerię barw, on zadowolić się musi stonowanymi kolorami). Podobnie strój Ali (Izabela Budzinowska i Aleksandra Muszyńska) oddaje niektóre jej cechy – nosi ona gorset i kołnierz ortopedyczny. Bohaterka jest uwięziona pomiędzy dwoma światami, konformizmu i nonkomformizmu, staje się również ofiarą obu stron. Ciekawi też sztywny i kanciasty ubiór Eugeniusza (Dawid Mkrtchyan), który koresponduje z jego dążeniem do wytworzenia i zachowania zasad. Celowo przerysowane kostiumy dobrze komponują się z oryginalną scenografią, która podczas spektaklu płynnie ulega przemianie z niby-psychodelicznego wnętrza na bardziej konwencjonalny wystrój.

Wraz z aranżacją sceny zmienia się również obsada części postaci. Przed drugą połową zespołu stanęło poważne wyzwanie – musieli dopasować się do kreacji aktorskich poprzedników. Jednocześnie dostali już trochę inny materiał do zagrania – bohaterowie zostali zmuszeni przez Artura do przyjęcia jego zasad, nie byli więc już tak barwni, jak w pierwszej części. Stali się jedynie cieniami samych siebie. Być może dlatego druga obsada nie mogła sobie pozwolić na szarże, a ich postacie straciły charakterystyczne rysy.

Zaletą spektaklu jest niewątpliwie jego oprawa muzyczna. Ciekawy zabieg stanowi wyśpiewanie didaskaliów przez aktorów odgrywających postać Artura. W sztuce wykorzystano muzykę akordeonową oraz motyw disco polo, który wraz z zaserwowanymi paluszkami w szklance podkreśla specyficzny aspekt polskości. Melodię znaną z utworu Zenona Martyniuka podśpiewuje Edek – postać ukazująca degrengoladę i zepsucie moralne, preferująca rozwiązania siłowe i zdobywająca ostatecznie władzę. Jego końcowe zachowanie wydaje się przerysowane, choć po części uzasadnione konwencją spektaklu. Finalny, chaotyczny taniec w wykonaniu Edka, na tle innych tańczących tango par może sprawiać wrażenie nazbyt groteskowego, ale jest w nim również coś zachwycającego.

Spektakl jest zabawny, stanowi dobrą rozrywkę, jednak nie porusza nowych wątków. Jest po prostu solidną interpretacją dramatu, która wzbogacona scenografią i kostiumami budzi zainteresowanie do ostatnich minut.

Najlepsza rola spektaklu: Aleks Joński oraz Agnieszka Sawicka

Leo Jachimiak & Karolina Sobik

Gdzie się podziały tamte imprezy, tamte piguły…, gdzie tamten świat?


Techno Rzeczpospolita Magdaleny Koryntczyk, reż. Marcin Liber, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, Filia we Wrocławiu

VHS-y, VIVA Polska czy guma Turbo – tego już nie ma, to już jest vintage. Tak samo jak polskie techno, które urodziło się po ‘89 i długo nie pożyło. Ówcześni hipisi niesieni nie psychodelicznym rockiem, a elektrycznymi dźwiękami, próbowali udowodnić, że Polska to Zachód, ale nawet Taco wie, że „Warszawa to nie Berlin”…

Techno rzeczpospolita fot. Rafał Skwarek

Marcin Liber, wraz ze studentkami i studentami z Wrocławia, sięgnął po grubą księgę będącą pewnie świętą dla pokolenia X, pamiętającego widmo pluskwy milenijnej krążące nad światem. Mowa o 30 lat polskiej sceny techno wydanej przez Krytykę Polityczną. Jej fragmenty dopełnione zostały w scenariuszu wierszami Ilony Witkowskiej i manifestem Chcę lesbę na prezydenta Zoe Leonard. Znalazło się nawet miejsce na parafrazę Różewicza, podniośle brzmiące „Mam 24 lata, ocalałam prowadzona na rave”, a nawet krótki występ Gaspara Noe, który nie dał praw do wystawienia Climaxu, bo przecież w Polsce prawa się odbiera. Wszystko po to, aby zarysować charakter i klimat lat dziewięćdziesiątych, transformacji ustrojowej i dzikiego kapitalizmu.

Spektakl to kolaż scenek i wymagającej choreografii. Te pierwsze mówione są często dwu- lub trzygłosem, aby nadać treści pokoleniowy charakter i stworzyć głos bohatera zbiorowego. Ta druga natomiast sprawia wrażenie bycia w ciągłym chaosie, rytuale, w którym uczestniczą szamani DJ-e i ich plemię. Bohaterki i bohaterowie uczestniczą w wielkiej imprezie, której towarzyszy muzyka grana przez MNSL. Już od samego początku można zauważyć różne typy bywalców imprez techno i zrobić sobie test osobowości: a którym Ty jesteś? Imprezowiczką ze szczękościskiem spacerującą z wyłupiastymi oczami i analizującą wszystko wokół, czy może kolegą – mamą, który przypomina o nawadnianiu się i sprawdza czy puls w normie? Oni wprowadzają nas w świat piwnic i pustostanów, a później przeprowadzają przez labirynt historii i herstorii owych imprez i kontekstów polityczno – kulturowych lat 90. Pokazują, jak wyglądało szukanie kaset, organizacja imprez, a także kto grał, co brał i jakie były tamte aftery.

Całość tworzy mit i hołd dla matek i ojców założycieli polskiej muzyki elektronicznej i subkultury z niej się wywodzącej. Aktorki i aktorzy co jakiś czas zakładają maski, przemieniając się w babcie i dziadków z rozczuleniem opowiadających o utraconej młodości. W tych scenach pokazują pełen wachlarz swoich umiejętności aktorskich. Każdemu jest trochę smutno, że takich imprez już nie ma, każdy powoli zaczyna tęsknić za chaosem początku wieku i energią, jaką dawał młodym. Forma spektaklu w pewnym momencie zaczyna jednak nużyć, brak dialogów i ciągłe mówienie wprost do publiczności męczy, ale w końcu to impreza. A każdy kto na nie chodzi powie, że one wszystkie są powtarzalne.

Najlepsza rola spektaklu: Anna Kuc

Karolina Bugajak

Rzecz niepospolita


Techno Rzeczpospolita Magdaleny Koryntczyk, reż. Marcin Liber, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, Filia we Wrocławiu

Techno rzeczpospolita fot. Rafał Skwarek

„Chcę lesbę na prezydenta; chcę prezydenta, który stał w kolejce po zasiłek dla bezrobotnych; chcę prezydenta molestowanego i po gwałcie; chcę prezydenta, któremu napisano pedał na drzwiach mieszkania; chcę prezydenta, który nie będzie mniejszym złem. I chcę wiedzieć, czemu to niemożliwe”.

„Chodźcie do nas, chodźcie się bawić” – zapraszają do wnętrza aktorzy. Scena teatralna przypomina wnętrze klubu: wszędzie unosi się dym, migają kolorowe światła, muza dudni, a studenci tańczą. Wejście do takiej scenerii umożliwia widzowi immersję wewnątrz imprezowej atmosfery, jakże idealnej, by opowiedzieć historię techno, ale nie tylko. Pamiętnikarskie wyznania nie kończą się bowiem na latach 90., gdy ten gatunek muzyczny królował na polskich balangach, ale przechodzą również do współczesności, ukazując podobne bolączki dawnego i teraźniejszego świata.

Trudno przedstawić szczegółowo dany moment w historii tak, żeby spektakl nie stał się zbiorem nudnej ekspozycji. Jednak Techno Rzeczpospolita to wiarygodna charakterystyka czasów związanych z okresem dominacji elektronicznych brzmień. W latach 90. wokół tego gatunku muzycznego tworzyła się społeczność ludzi młodych, sprzeciwiających się rasizmowi, ksenofobii i kapitalizmowi, a także otwartych na nowe doznania. Było to jednak wiele lat temu. Upływający czas podkreśla użycie starczych masek, które w pierwszej sekwencji przywodzą na myśl Statlera i Waldorfa, zgryźliwych starców z Muppetów. Bohaterowie wspomnień dawno już dorośli, ustatkowali się, skończyli z dj-owaniem i imprezowaniem. Generacji techno pozostaje jedynie pamięć o czasach jej młodości. Świat zdążył się zmienić, ale czy tak bardzo?

W scenach dotyczących współczesności aktorzy, wzorem bohaterów reportażu, buntują się przeciwko dzisiejszej polityce. Krytykują negatywny wpływ kapitalizmu na stan planety, sytuację na rynku pracy czy komercję. W obecnej sytuacji wyeksponowano również problematykę wojny w Ukrainie. Na scenie prezentowane są postępowe idee. Uwypukla się feminizację społeczeństwa, na pierwszy plan wysuwają się role kobiece – to aktorki mówią o tym, jakiego prezydenta oczekują i dzielą się negatywnymi doświadczeniami z miejsca pracy. Nawet rola męska, reżysera Gaspara Noe, zostaje powierzona studentce. Owa postać przełamuje czwartą ścianę. Mówi, że nie tylko nie zezwoliła na adaptację swojego scenariusza filmu Climax, ale ogłasza też wszem i wobec, że żadnego klimaksu w spektaklu nie będzie. W naszym kraju nie ma nadziei i „musisz wypierdalać”. Jest to dobitnie pesymistyczna diagnoza polskiej rzeczywistości.

Mimo tak trudnych tematów, spektakl tryska ciepłym humorem: żartami nawiązującymi do znanych memów i elementami satyrycznymi. Aktorzy i aktorki tworzą niezwykle energetyczny performans, zważywszy na wymagającą wyjątkowej sprawności fizycznej choreografię. Grają zespołowo, przedstawiając ogół subkultury techno, a nie indywidualne jednostki. Podziwu godne jest operowanie muzyką i ciszą, a także gra świateł. Techno Rzeczpospolita jest dziełem kompletnym i wielowymiarowym, zdolnym zachwycić i porwać odbiorcę na parkiet, co też twórcy czynią w finale spektaklu.

PS: Recenzentów ucieszyły żarty związane z ich małymi ojczyznami – Śląskiem (gdzie wydobyto wraz z toną węgla pierwszą kasetę techno) i Sieradzem (skąd początek bierze słynny klip: „Marihuaen, a na co to komu?”).

Najlepsza rola spektaklu: Mikołaj Mikś i Agata Pieszko

Leo Jachimiak & Karolina Sobik

Gdzie się podziały tamte rave’y?


Techno Rzeczpospolita Magdaleny Koryntczyk, reż. Marcin Liber, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, Filia we Wrocławiu

Techno Rzeczpospolita stawia sporo pytań, jednocześnie szukając odpowiedzi. Pokazuje problem współczesnego polskiego społeczeństwa —  w tym kraju nie da się wytrzymać. Bez narkotyków, alkoholu i zarwanych nocek, dzięki którym życie szybciej mija, niemożliwym jest żyć bez zmartwień. Może rave’y są teraz jeszcze bardziej potrzebne niż w latach 90. podczas transformacji ustrojowej.

Techno Rzeczpospolita fot. Rafał Skwarek

Dudnienie, dym, ostre światła i serca bijące w rytmie techno. Czy możliwym jest znaleźć równowagę pomiędzy byciem obowiązkowym pracownikiem a imprezowiczem? Czy współczesne rave’y są ciągle oznaką buntu? Czy Polska miała duży wpływ na rozwój kultury fanów muzyki elektronicznej? Techno Rzeczpospolita stawia sporo pytań, jednocześnie szukając odpowiedzi. Nie opisuje także sylwetki uczestnika rave’ów, tym bardziej go nie ocenia. Pokazuje tylko problem współczesnego polskiego społeczeństwa —  w tym kraju nie da się wytrzymać. Bez narkotyków, alkoholu i zarwanych nocek, dzięki którym życie szybciej mija, niemożliwym jest żyć bez zmartwień. Może rave’y są teraz jeszcze bardziej potrzebne niż w latach 90. podczas transformacji ustrojowej. Tylko jak wytrzymać te współczesne imprezy, gdy narkotyki niebezpieczniejsze, muzyka nudniejsza, a do klubów wparowały homofobia i ksenofobia…

Techno Rzeczpospolita opowiada o grupie ludzi, wychowanych w Polsce w latach 90., chociaż mogłaby to być historia oderwana od czasu i miejsca. To spektakl składający się z obrazów, które przedstawiają fragmenty osobowości tych ludzi, ich lęki, nadzieje, najpiękniejsze i najgorsze wspomnienia. Historia o potrzebie wspólnotowości, buntu i wypoczynku. Wszystkie postacie łączą przelotne romanse, narkotyki i wyjazdy w nieznane — jednak nigdy nie chcieli zrobić sobie ani nikomu innemu krzywdy. Potrzebowali rave’ów, by wśród szybkich uderzeń zapomnieć nie tyle o szarości świata, ile o jego brudach — wykańczającym kapitalizmie, obłudnej religijności, nienawiści na tle rasowym i seksualnym.

Widzowie ze sceny nie dowiedzą się niczego nowego o Polsce. Jednak opracowanie całego spektaklu sprawia, że ogląda się go bardzo przyjemnie. Można dać się porwać elektronicznemu klimatowi. Scenografia to parę krzeseł, pudeł do przenoszenia sprzętu i mikser, za którym cały czas stoi DJ ze swoją dziewczyną. Pozostali aktorzy i aktorki odgrywają uczestników imprezy, prezentując swoją niesamowitą wytrzymałość fizyczną. Tańczą nieustannie, a ich postacie mają szansę wyrzucić w tych ruchach swoje wszystkie negatywne emocje. Dużo tutaj zespołowości, pracy w grupie i duetach. Kostiumy, muzyka, efekty dymne, światła — wszystko ze sobą współgra, wywołując efekt wpadnięcia do pomieszczenia w środku imprezy. Nie przesłania to jednak pracy aktorów i aktorek, którzy mogą zabłysnąć. W słowach ich postaci czuć wiele przeżyć, z którymi może identyfikować się współczesny młody człowiek, więc które mogą być i rzeczywistymi doświadczeniami artystów.

Techno Rzeczpospolita to spektakl, który z szacunkiem podchodzi do przedstawianej subkultury. Prezentuje jej przemiany, wzloty i upadki. Mówi o dobrych stronach i zagrożeniach, starając się nie oceniać, tylko pokazać, skąd wyniknęły pewne zjawiska. Przedstawienie stawia przed odbiorcą dość pesymistyczną wizję świata, zwłaszcza próby układania sobie życia w Polsce, przypominając jednak, że gdzieś tam żyją ludzie chcący pokoju, tolerancji, zabawy, pojednania i prezydentki lesbijki po aborcji, która brała narkotyki i wie, jak długo trzeba stać w kolejce do lekarza. Trzeba ich tylko odnaleźć, a prowadzi do nich muzyka techno.

Najlepsza rola spektaklu: Mikołaj Mikś

San Kocoń

Ocalałam prowadzona na rave


Techno Rzeczpospolita Magdaleny Koryntczyk, reż. Marcin Liber, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, Filia we Wrocławiu

Techno Rzeczpospolita fot. Rafał Skwarek

Techno Rzeczpospolita jest spektaklem muzycznym, koncertem oraz ostrą klubową imprezą w jednym. Studenci AST zaserwowali widowni emocjonującą wyprawę w krainę odkrywania i poskramiania własnej tożsamości społecznej i kulturowej za pośrednictwem energetycznej gry aktorskiej, neonowych zieleni, granatów i róży z lamp ledowych oraz eksperymentalnej muzyki elektronicznej.

Głównymi bohaterami spektaklu są młodzi Polacy, którzy na co dzień zmagają się z wyzwaniami współczesnego świata: przestępczością, narkomanią, korupcją, bezrobociem, konsumpcjonizmem, bezprawiem, wojną. Pomimo młodego wieku zdają sobie doskonale sprawę z tego, z czym przyszło im walczyć. Muzyka techno jest dla nich lekarstwem na zło świata, jakie ludzie wyrządzają sami sobie – politycy, przywódcy, księża, twórcy reklam promujących śmieciowe jedzenie, tanie lekarstwa i firmy odzieżowe, bazujące często w swej działalności na wyzysku i nieuczciwości. Bohaterowie ubrani są w kostiumy stylizowane na dyskotekowe ubrania, m.in. w koszulki w neonowych kolorach, dresowe spodnie i krótkie spódniczki, czarne rajstopy z dziurami, co wprost nawiązuje do imprezowego klimatu spektaklu. Głównym motywem kolorystycznym kostiumów jest neonowa zieleń, przełamywana przez róże i granaty, dodatkowo mocno podkreślane światłem.

W spektaklu wyraźnie widoczne są cechy teatru Marcina Libera, dla którego najbardziej charakterystycznymi elementami twórczej pracy jest wykorzystywanie w obrębie spektakli nowych mediów, technik audiowizualnych, elementów teatru tańca w taki sposób, aby stały się one integralnymi składnikami spektaklu. Techno Rzeczpospolita jest spektaklem łączącym elektroniczne brzmienia muzyki techno z wierszami Ilony Witkowskiej i autorskimi tekstami studentów, które powstały w trakcie pracy nad spektaklem. Mocne, rytmiczne dźwięki, których autorem jest Filip Kaniecki „MNLS”, wbijają się w skroń niczym ostrza. Smukłe, umięśnione ciała aktorów poruszają się energicznie w spazmatycznych, hipnotyzujących ruchach, jakby uzależnione od woli znajdującego się na środku sceny didżeja miksującego w transowym, agresywnym rytmie kolejne utwory techno.

Dominują różowe, zielone i niebieskie efekty świetlne, a całość dopełnia stale unoszący się nad sceną dym. Ważnym walorem spektaklu jest oryginalne podejście do podjętej tematyki – studenci rozprawiają się ze swoimi własnymi lękami i tęsknotami, ale również opowiadają o pragnieniach i nadziejach, koncentrując przy tym uwagę na interakcji z widownią. Bohaterowie kamerują siebie podczas działań scenicznych i monologów, zaś ich groteskowe twarze w maskach widzowie mogą dodatkowo zobaczyć w zbliżeniach na ekranach zawieszonych na scenie telewizorów.

Studenci opowiadają widowni fragmenty własnych historii; nawiązują do swoich problemów, swojego życia i swoich codziennych zmagań. Być może niektórych widzów spektakl skłoni do głębszej refleksji i uświadomi, że to de facto ich własne problemy. Pogarda wobec inności, brak empatii, komunikacji i zrozumienia są wszechobecne, ale przytłoczeni przez obowiązki i zalewani nieustannie informacjami z mediów, staliśmy się nieczuli i przywykliśmy do powszechnego zła, obłudy i kłamstwa.

W Techno Rzeczpospolitej nie brakuje również odniesień wprost do aktualnej sytuacji politycznej. Na ekranach pojawiają się filmy utrzymane w stylistyce propagandowych produkcji sławiących działania przodowników pracy i „wiernych towarzyszy broni” z czasów PRL-u. Ukazują one oddanych władzy obywateli, zwykłych zjadaczy chleba, zapatrzonych w ideologię działaczy partyjnych, ofiarowujących władzy swój codzienny trud i poświęcenie. Bardzo znaczący element pojawia się pod koniec spektaklu. Oto na ekranie telewizorów wyświetlony zostaje jeszcze jeden film z hasłem „Ukraina 2014”, którego tematyka odnosi się wprost do początku trwającej po dziś dzień wojny.

Czy każde pokolenie faktycznie musi wyrażać siebie poprzez sprzeciw wobec zastanego porządku, bunt i dążenie do rewolucji? Myślę, że bez wątpienia powinno mieć prawo do samodzielnego decydowania o sobie, do komentowania otaczającej rzeczywistości, prawo do doświadczania i przepracowywania dobrych i złych emocji, których przejmującym symbolem jest obecne w spektaklu żółte emoji, przedstawiające szeroko uśmiechniętą twarz. Czyżby ten szyderczy uśmiech, przypominający kształtem pigułkę ecstasy, był skierowany do samych widzów? Każdy z nas jest uczestnikiem swoistej, proroczo antycypowanej przez Benjamina Barbera macdonaldyzacji kultury masowej i popkulturyzacji historii, a ponadto świadkiem „społecznego uwięzienia” w sieci ludzkich rządz i oczekiwań. I od nas jedynie zależy, czy znajdziemy w sobie dość siły, aby powiedzieć NIE.

Najlepsza rola spektaklu: Klaudia Kleina, Martyna Czarnecka

Klaudia Stępień-Kowalik

Anatomiczny model zbrodni


Złe Zabawy Maliny Prześlugi, reż. Duda Paiva, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego, Filia we Wrocławiu

Zbrodnie traktowane są tutaj jak ciało podczas sekcji – rozkłada się je na czynniki pierwsze, szukając najmniejszych detali i szczegółów, które pomagają rozwiązać zagadkę śmierci.

Złe zabawy fot. Tobiasz Papuczys

Wydawałoby się, że w przypadku Złych Zabaw sam pomysł na spektakl będzie gwarantem sukcesu – bo kto nie odnajduje przyjemności w skandynawskich kryminałach, śledztwach Chyłki czy chociaż w przygodach Sherlocka Holmesa. Scenariusz Maliny Prześlugi, badając różne sytuacji śmierci, łączy historię ze współczesnymi wydarzeniami.

Twórcy używają postaci Frances Glessner Lee, kobiety, która wraz ze swoimi domkami dla lalek, używanymi jako narzędzie do rozpracowania zbrodni, przyczyniła się rozwoju amerykańskiej kryminologii. Wraz z nią zabierają widzów w podróż po tajemniczych sprawach śmierci. Co ciekawe, fabularyzowane w spektaklu historie nie są fikcyjne – twórcy przedstawiają na scenie wydarzenia znajome choćby z nagłówków polskich gazet czy portali informacyjnych. W konwencji domków dla lalek wymyślonych przez Lee, aktorzy próbują odtworzyć wydarzenia, analizując szczegóły mieszkań zabójców lub miejsc zbrodni.

            Frances Lee, animowanej w hybrydowy sposób wymiennie przez wiele aktorek i aktorów, cały czas towarzyszy grupa studentów, granych w żywym planie. Swoją drogą, przez białe kołnierzyki pod szyją wyglądają jak żywcem wyjęci z rembrandtowskiej Lekcji anatomii. Tym bardziej nieprzypadkowe wydaje się to skojarzenie, kiedy weźmie się pod uwagę fakt, że zbrodnie traktowane są tutaj jak ciało podczas sekcji – rozkłada się je na czynniki pierwsze, szukając najmniejszych detali i szczegółów, które pomagają rozwiązać zagadkę śmierci. Oprócz samej postaci Frances, animantami są tutaj tylko bohaterowie – głównie sprawcy, ale czasem też ofiary – analizowanych wydarzeń: piankowe, naturalnej wielkości lalki są zazwyczaj animowane przez dwoje lub troje aktorów, co bardzo przypomina tradycyjną japońską metodę bunraku. Najważniejszym elementem scenografii są makiety domów – przygotowane w najmniejszych szczegółach dioramy przy każdej z analizowanych spraw odgrywają kluczową rolę i prowadzą główną bohaterkę i jej uczniów do rozwiązania zagadki. Na docenienie zasługują sceny zbiorowe, których w spektaklu jest naprawdę dużo – koordynacja szesnastoosobowej grupy na pewno była niemałym wyzwaniem, a twórcom udało się osiągnąć prawie synchroniczny ruch wszystkich aktorów.

            Problem z tym spektaklem mam taki, że wpisuje się on w niezbyt etyczny nurt true crime­ – bo przecież mimo całej naprawdę bardzo dobrej strony wizualnej przedstawienia, trudno doszukiwać się w nim innych celów niż rozrywka. A czy prawdziwe zbrodnie i śmierci – niektóre nawet całkiem niedawne, to temat, który powinno się wykorzystywać dla – dosyć niskiej, nie oszukujmy się – formy rozrywki? To już zostawiam do indywidualnej oceny każdego z widzów.

Najlepsza rola spektaklu: Ostatnia główna animatorka Frances, szkoda, że twórcy nie wyróżnili poszczególnych ról w programie :).

Weronika Żyła

Wielkie zło często ukrywa się w drobiazgach


Złe zabawy Maliny Prześlugi, reż. Duda Paiva, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, Filia we Wrocławiu

Złe zabawy fot. Tobiasz Papuczys

Czające się w zakamarkach zło i zbrodnia odkryta przy pomocy makiet i malutkich lalek. Zło, które miało nadzieję na pozostanie w ukryciu, wychodzi na jaw, bo zapomina o jednym: szczegółach i detalach.

Duda Paiva oraz aktorzy, sięgając po tekst autorstwa Maliny Prześlugi, zaprosili widzów na miejsce zbrodni, gdzie mogli oni zapoznać się z Frances Glessner Lee, ,,pierwszą damą medycyny sądowej” oraz jej uczniami.

Scenografia, ale przede wszystkim gra aktorska sprawiły, że widz mógł poczuć się zaangażowany w opowiadaną mu historię od pierwszych minut spektaklu. Aktorzy wykonali tutaj bardzo dobra pracę, utrzymując klimat po części jak z gotyckiego horroru, po części jak z historii kryminalnej w stylu Agaty Christie. Jedną z rzeczy, która rzuca się w oczy najbardziej, jest ruch zbiorowego, aktorskiego ciała, spokojny i dokładny, precyzyjnie opowiadający przywoływane historie.

W tej iście horrorowej formie, spektakl porusza wiele ważnych społecznie kwestii, jak brak akceptacji, wykluczenie, samotność i robi to w bardzo subtelny sposób, przemycając jednocześnie humorystyczne elementy, dające chwile oddechu od trudnych tematów. Obok okrutnych zabójstw kobiet, ginących z rąk mężczyzn, przywoływana jest śmierć samobójcza osoby po tranzycji, którą przemoc świata normatywnego doprowadziła na korytarze szpitala psychiatrycznego. Kto kiedykolwiek był w takim szpitalu ten wie, jak precyzyjnie makieta wykorzystana w spektaklu odwzorowuje rzeczywistości polskich placówek zdrowia psychicznego.

Na chwilę jednak mroczna narracja zostaje przerwana po to, aby wprowadzić autotematyczność. Postać jednego z uczniów (Piotr Błędowski) wybiega na środek i zaczyna parodiować niektóre postawy profesorów w szkołach teatralnych oraz pyta pozostałych, czy po to studiowali cztery lata, by bawić się teraz lalkami. Ten krótki, metateatralny komentarz trudno osadzić w tematyce świata przedstawionego – to raczej uwaga nakierowująca na proces twórczy.

Spektakl studentów z Wrocławia jest przykładem precyzyjnie rozplanowanej zespołowej gry aktorskiej, w której żywy plan uzupełniany jest formą dioram i lalek hybrydowych. To podkreśla tylko, jak wymagający aktorsko jest teatr formy.

Najlepsza rola spektaklu: zespół

Ilona Panek

Detale i szczegóły


Złe zabawy Maliny Prześlugi, reż. Duda Paiva, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, Filia we Wrocławiu

Złe zabawy fot. Tobiasz Papuczys

Reżyser zabiera widza w podróż po miejscach zbrodni. To wycieczka szczegółowo zaplanowana i zrealizowana z dbałością o każdy, nawet najmniejszy szczegół.  

Złe zabawy to prezentujący magię teatru lalkowego wykład. W roli prowadzącej – ekscentryczna matka współczesnej kryminologii, Frances Glessner Lee. Staruszka opracowała technikę rozwiązywania zagadek z pomocą ręcznie wykonanych domków dla lalek. Choć grupa studentów wydaje się być z początku sceptycznie nastawiona do proponowanej przez nią metody (co zwłaszcza w swoim pełnym humoru występie pokazał Piotr Błędowski, którego wypowiedź okazała się nawiązywać do studiów w szkole teatralnej), ostatecznie zaczyna współpracować ze sobą w odtwarzaniu scen zbrodni. Ze szczegółami – zarówno w warstwie fabularnej, jak i w samej formie prezentacji spektaklu.

            Wszystko w tym przedstawieniu jest na odpowiednim miejscu, o odpowiednim czasie, a każdy element wydaje się mieć znaczenie. Makiety mieszkań autorstwa Roberta Romanowicza, z bliska pokazywane za pomocą kamery, są wykonane z niezwykłą dokładnością i prezentowane z dumą przez Frances Glessner Lee. Zaprojektowane przez Dudę Paivę lalki służą zarówno przedstawieniu postaci kryminolożki, jak i bohaterów zaangażowanych w analizowane przez nią zbrodnie. Fascynujące są zmiany w głosach aktorów, ich ruchy i mimika. Ekspresyjni, energiczni i współpracujący ze sobą aktorzy zdawali się być jednym ciałem, pracując na wielu planach sceny, od proscenium do tła. Trudno było skupić się na jednej osobie, bo to nie pojedyncze role uczyniły Złe zabawy wyjątkowymi, ale właśnie jedność aktorów. To zespołowość i szczegółowość są słowami kluczowymi w przypadku tego spektaklu. I sprawiają, że nie można oderwać wzroku od sceny.

            Omawiane przez Frances Glessner Lee zbrodnie pokazują to, co w człowieku najgorsze: chciwość, pragnienie zranienia drugiej osoby, obojętność i ignorancję. Ta ostatnia wyraźnie wysuwa się na pierwszy plan w historii Wiktora, który popełnił samobójstwo. Chłopiec urodził się w ciele, którego nie akceptował, i nie potrafił poradzić sobie z rzeczywistością. Szukał pomocy, ale jej nie znalazł. Zabrakło wsparcia rodziców i lekarzy, ale i samej kryminolożki. Ona zajmuje się przecież tylko poważnymi sprawami.

            „Będziemy to sobie robili”– śpiewają w finałowej piosence aktorzy. To podsumowanie wciągającej historii o złu mieszkającym w człowieku. Złu, które wydarzało się, wydarza i niestety będzie wydarzać.

Najlepsza rola spektaklu: zespół

Natalia Kacperska

Pobawmy się lalkami


Złe zabawy Maliny Prześlugi, reż. Duda Paiva, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie, Filia we Wrocławiu

Nie ma tu czasu na psychologiczne zgłębianie charakterów postaci. I dobrze. To teatr formy w swoim pięknie i uroku.

Złe zabawy fot. Tobiasz Papuczys

Spektakl prezentuje historię Frances Glessner Lee, matki współczesnej kryminologii, która w latach 40. uczyła policjantów w Ameryce dostrzegać szczegóły zbrodni za pomocą… miniaturowych domków dla lalek. Makiety idealnie odwzorowujące miejsca zbrodni miały być odpowiedzią na nieudolnie prowadzone śledztwa — gubione dowody, zacierane ślady, podczas gdy winni wciąż bezkarnie pozostają na wolności. W scenicznej wizji twórców Pani Frances uczy polskich studentów, przyglądając się razem z nimi głośnym polskim morderstwom. Znajomość tych spraw ani wiedza o samej postaci amerykańskiej kryminolożki nie są jednak widzom potrzebne by wkroczyć z fascynacją w świat mrocznych domków dla lalek.

Aktorzy i aktorki animują duże lalki z gąbki, bliskie wielkości dorosłego człowieka, które wymagają obsługiwania przez dwie, czasem nawet trzy lub cztery osoby. To dla obsady szansa na pokazanie nie tylko swojego warsztatu lalkarza, ale także umiejętności współpracy w grupie. Na zespołowości ten spektakl stoi – synchroniczne ruchy, symultaniczne mówienie, duże sceny grupowe. Na scenie artyści poruszają się niczym mrówki w mrowisku; każdy zna swoje zadania i pewnie podąża wyznaczoną trasą. Jednocześnie, jak przystało na spektakl dyplomowy, każdy ma trochę czasu, by zaprezentować siebie i swój warsztat. Nie ma tu jednak czasu na skomplikowane. psychologiczne pogłębienia. I dobrze. To w pełnym tego słowa znaczeniu teatr formy, w całym swoim pięknie i uroku.

Ciekawie i w sposób nieoczywisty są w spektaklu ogrywane przedmioty. Domki stworzone przez główną bohaterkę funkcjonują nie tylko jako scenografia, ale stają się również pierwszoplanowym rekwizytem, wręcz dodatkowym bohaterem całej historii. Kamera wyświetla zbliżenia z tych miniaturowych wnętrz, gdy snute są opowieści o zbrodni. Postacie reagują na miniaturowe książki, krzesełka i plamy krwi; nie tylko dyskutują o nich, ale wskazują głośno każdy pominięty szczegół, co dodatkowo podkreślane jest w warstwie ruchowej. No i należy wspomnieć, że to rzeczywiście zadziwiające konstrukcje, pełne drobnych, często zaskakujących elementów i detali, zachwycających swoją niezwykłą precyzją.

W postać Frances Glessner Lee wcielają się kolejno różne osoby. Każdy odgrywa tę postać trochę inaczej, dodając od siebie inny ruch i głos, co jednak nie przeszkadza w odbiorze, a wręcz go wzbogaca. Główna bohaterka w trakcie spektaklu przechodzi przemianę; widzowie poznają ją początkowo jako kobietę dość impulsywną, pewną siebie i zafascynowaną śmiercią. Później Frances objawia się jako osoba głęboko zaniepokojona dramatyczną historią, z którą się styka. Jej pewność siebie ustępuje miejsca empatii i zaniepokojeniu. Staje się zatroskaną starszą panią, która, mimo iż dużo w życiu przeszła – a może właśnie dlatego, gotowa jest nieść pomoc ludziom wokół.

Przedstawienie pozostawia widza z niepokojącą refleksją o wszechobecności przemocy we współczesnym świecie. Fascynacja śmiercią, która była tak istotną częścią życia Frances, wydaje się czymś głęboko niewłaściwym, nadwyrężonym moralnie. Jej niekłamane pasjonowanie się działaniami morderców wywołuje wrażenie czegoś bardzo nie na miejscu. Jednak, gdyby nie tacy ludzie jak ona, kryminologia dużo by straciła i mogłaby rozwijać się o wiele wolniej. Gdzie zatem tak właściwie przebiega granica szaleństwa?

Najlepsza rola spektaklu: Piotr Błędowski

San Kocoń

Heterotopia Szklarni


Szklarnia Jordana Tannahilla, reż. Iwona Kempa ,Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie

Jest to miejsce, w którym bez obaw mogą wybrzmieć tysiące historii i tysiące pierwszych razy. To heterotopia kryzysu nastoletniego rytuału przejścia ku dorosłości, znaczonego często traumą doznawanego i wyrządzanego okrucieństwa.

Każdy z nas zna przynajmniej jedno takie miejsce jak tytułowa Szklarnia. Opuszczone i zaniedbane, ale w którym pomimo odłamków szkła, dachu grożącego zawaleniem i wystających gwoździ, wciąż spotykają się młodzi ludzie. Szklarnia jest rodzajem heterotopii, miejscem wyjętym z porządku rzeczywistości, pozwalającym na próbne performanse dorosłości.

Szklarnia, fot. Bartek Warzecha

Aktorki i aktorzy z Akademii Teatralnej w Warszawie opowiadają historię, która wydarzyła się w  jednym z takich miejsc. Wcielają się w postaci o kilka lat młodsze, ale i niekiedy o wiele starsze. Znamiennym przypadkiem jest w tym kontekście Szczepan Kajfasz, uosabiający tytułową Szklarnię. Pamięta swoje początki i zapach hodowanych w niej róż, pamięta też wszystko, co zdarza się w jej już opuszczonej i zdegradowanej przestrzeni. Dlatego to jej narracja wyznacza dramaturgię spektaklu, ściśle podzieloną na kolejne sceny. Jednak mimo uporządkowanej struktury scen, każdorazowo anonsowanych przez Szklarnię-narratora, spektakl nie sprawia wrażenia zbioru etiud. Jest raczej stopniowo ujawnianym, w porządku wzajemnie zazębiających się motywów, sekretem grupy młodych ludzi, dokonujących aktu okrucieństwa.

Od samego początku spektaklu na scenie dominuje autentyczna współpraca całego zespołu, który ani na chwilę z niej nie schodzi. Aktorzy i aktorki portretują młodych ludzi zagubionych w świecie dorosłych, nierozumiejących własnych emocji i siebie nawzajem. W traumatycznym nastoletnim rytuale przejścia ku dorosłości popełniają błędy, które tkwią w nich latami i powracają jak mary przeszłości. Ta wewnętrzna szarpanina zostaje rozpisana w spektaklu na ludzkie postacie obserwowane przez byty nieludzkie. Oprócz Szklarni, która w roli zewnętrznego obserwatora opowiada o tym, co dzieje się w jej wnętrzu, wprowadzane są perspektywy zwierząt i przedmiotów. Robert Czerwiński gra Kanapę, która widzi i doświadcza wielu ludzkich sytuacji, sama pozostając niezauważoną. Najciekawiej wypadają jednak byty zwierzęce. Waleria Gorobets gra Lisicę, której spojrzenie spotyka się z ludzkim w celowo projektowanej przez młodego chłopaka sytuacji seksualnego auto-upokorzenia. Paweł Gasztold-Wierzbicki utożsamia się z Ryżojadem, ptakiem w żółtej czapeczce szamoczącym się bezsilnie w pułapce budynku stołówki. Byty nieludzkie pozwalają lepiej zrozumieć moment dojrzewania młodych ku dorosłej tożsamości. Dlatego też  pozostałe postaci noszą imiona róż, niejako hodowanych do dojrzałości.

Aktorzy w przejmujący sposób tworzą raczej smutny portret młodego pokolenia. Mimo energii i witalności, wyrażanej w hip-hopowych performansach, są grupą wrażliwych ludzi, którzy przed nadchodzącą dorosłością i ciężarem odpowiedzialności skrywają się w starej szklarni, by zagłuszać dręczące ich niepokoje muzyką, alkoholem i narkotykami. Jednak i tam uwalniają się tłumione na co dzień emocje i dochodzi do  aktów rówieśniczego okrucieństwa, które zostawiają trwały ślad w każdym z nich.

Najlepsza rola spektaklu: Weronika Kozakowska, Magdalena Kekenmeister

Zofia Kędra

Kategoria young adult: Skins, Euforia, Szklarnia


Szklarnia Jordana Tannahilla, reż. Iwona Kempa,Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie

Szklarnia fot. Bartek Warzecha

Spektakl z dużą dozą szacunku i zrozumienia ukazuje bolączki współczesnej młodzieży. Nikt tu z nikogo nie szydzi, nikogo nie upupia, dzięki czemu może choć część widowni przestanie prawić swoim kuzynkom, dzieciom, wnuczkom moralitety na temat życia w sieci i braku ambicji.

Tydzień temu mój nastoletni brat napisał mi wiadomość o treści „wszyscy rodzice są zjeb*ni”. Dwa dni temu natomiast zadał mi pytanie „EJ myślisz, że sprzedadzą mi alkohol”. Celowo bez znaków interpunkcyjnych, bo te są już podobno boomerskie. Nie wiem z resztą, gdzie on chce ten alkohol pić, bo moje rodzinne miasteczko dotknęła modernizacja i zlikwidowali schodki, na których różne pokolenia dorastały, sącząc Amarenę. Aktorki i aktorzy Akademii Teatralnej zmierzyli się z dramatem Jordana Tannahilla, który stworzył tekst we współpracy z młodzieżą, mogącą się podpisać pod problemami mojego brata. Może tam za oceanem nie mają schodków i pewnie piją trochę inny alkohol niż Amarena, ale problemy są interkontynentalne i dotykają młodych w taki sam sposób. Nie oszukujmy się – we wszystkich szkołach jest stolik dla popularnych i stolik dla nerdów.

Spektakl opiera się na scenkach zapowiadanych przez spersonifikowaną tytułową Szklarnię (Szczepan Kajfasz). Wśród krzeseł i starej kanapy aktorki i aktorzy przeprowadzają widzów płynnie przez fragmenty historii. Ze strzępków informacji można się dowiedzieć, że nad młodzieżą z małego miasteczka ciąży widmo pewnej imprezy. Nastolatkowie próbują zrekonstruować przemocowe wydarzenie, aby móc zrozumieć swoje zachowania i charaktery. Pomagają im w tym: Szklarnia, Lisica (Waleria Gorobets) i Kanapa (Robert Czerwiński). Dwójka ostatnich bohaterów jest przysłowiowym głosem Krystyny Czubówny, który krąży z kamerą wśród nastolatków, zdając relacje z letnich wieczorów wypełnionych oparami alkoholu, papierosów i jointów. Wprowadzenie dyskursu ekokrytyki, poprzez wyjście z antropocentrycznego myślenia ku postaciom zwierzęcym i roślinnym (część postaci nosi imiona Róż różnego gatunku i koloru), ale i przedmiotom, oraz zarysowanie problemu budowy nowych obiektów na terenach chronionych dobrze koresponduje z poglądami obecnych nastolatków, którzy na TikToku promują weganizm, a na ulicach organizują strajki klimatyczne.  

Ciężko zagrać siebie sprzed dziesięciu lat i nie popaść w przerysowanie. Dlatego też nie dziwi mnie, że nie wszyscy podołali temu zadaniu. Czapki z głów jednak dla Jana Wieteski za przeniesienie mnie do tylnej ławki w gimnazjalnej sali i Sylwii Achu za przypomnienie mi, że gdzieś blisko tablicy siedziała cicha dziewczyna. Scena kanapowa z jointem w ręku – z życia wzięta i zagrana bezbłędnie. Jednym z faworytów jest także monolog zmęczonej życiem Kanapy oraz wszelkie wątki z ornitologicznym motywem. Spektakl dotyka tematów, o których rzadko się mówi w parze ze słowem „nastolatek” i pokazuje, że to jest ta część społeczeństwa, która mimo bliskości z dorosłymi żyje sama, bez nich, bez ich pomocy i zrozumienia.

Na koniec małe faux pas lingwistyczne, czyli słowa ściema, lamus i chrapka. Skoro według Gen Z znaki interpunkcyjne trącą dziaderstwem, to te słowa odpadają na starcie. No i zakończenie, które było zdecydowanie za słodkie. Szklarnia w łopatologiczny i bezpośredni sposób poprosiła wszystkich o podążanie raczej w kierunku miłosierdzia niż okrucieństwa. Ważne jednak jest to, jak sądzę, że po tym spektaklu każdy samodzielnie taki wniosek może wysnuć w swojej głowie.

Najlepsza rola spektaklu: Sylwia Achu i Jan Wieteska

Karolina Bugajak

Rytuał przejścia


Szklarnia Jordana Tannahilla, reż. Iwona Kempa, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie

Tytułowa Szklarnia – jednocześnie narratorka wydarzeń – to miejsce szczególnie istotne dla mikrospołeczności, o której opowiada fabuła spektaklu. To miejsce, w którym grupa nastolatków spotyka się, imprezuje, przeżywa niemal wszystkie możliwe pierwsze razy i tym samym przechodzi przez wszelkie stany i sytuacje graniczne dla wchodzących w dorosłe życie ludzi

Szklarnia, fot. Bartek Warzecha

Inscenizacja Szklarni właściwie nie zaskakuje – dramat Jordana Tannahilla został wystawiony praktycznie bez zmian, jedynie konteksty kulturowo-geograficzne zostały dostosowane do polskiej rzeczywistości. Jednak sceneria przedmieść i fabuła i tak czasem przypominają amerykański serial o grupie nastolatków, których połączyła jakaś tajemnica (bo kto nie widział Riverdale albo Stranger Things?) i nawet, tak jak w takich serialach, tych nastolatków grają dorośli ludzie.

W odniesieniu do informacji zawartych w uwagach do dramatu Tannahilla, wydaje się, że twórcy wiernie podążali śladami reżyserów pierwszej, kanadyjskiej inscenizacji tego tekstu. Jednak to też jest niewątpliwie rodzaj wyzwania – przedstawić dramat bez skreśleń i w ogóle wybrać taki gotowy tekst, który nadawałby się do specyficznej formy dyplomu. Fajnie, że twórcy biorą na warsztat mało znany, współczesny dramat, w sumie jeszcze młodego twórcy – to nieczęsty zabieg, zazwyczaj teksty do dyplomów pisane są na scenie, albo są adaptacjami klasycznych już dramatów. Dodatkowym atutem jest również nowomaterialistyczne podejście samego dramatopisarza, dopuszczające do głosu rośliny, zwierzęta i przedmioty i czyniące z nich równoprawnych uczestników opisywanych wydarzeń. Również wątki relacji między młodymi ludźmi, ujęte nie tylko w pozytywnym obrazie przyjaźni, ale również w sytuacjach wykluczenia, przemocy i nastoletniej brutalności, wydają się trafnym tematem dla młodego zespołu aktorskiego. Sam tekst dramatu – rwany i często chaotyczny – został tu potraktowany jako pretekst do rapowego freestyle’u, któremu towarzyszy nerwowa choreografia, oddająca atmosferę całego spektaklu.

Tytułowa Szklarnia (Szczepan Kajfasz) – jednocześnie narratorka wydarzeń – to miejsce szczególnie istotne dla mikrospołeczności, o której opowiada fabuła spektaklu. To miejsce, w którym grupa nastolatków spotyka się, imprezuje, przeżywa niemal wszystkie możliwe pierwsze razy i tym samym przechodzi przez wszelkie stany i sytuacje graniczne dla wchodzących w dorosłe życie ludzi. Ale Szklarnia to także miejsce popełniania błędów, miejsce trudnych, a czasami i tragicznych wydarzeń, spychanych przez długi czas do nieświadomości. Szklarnia, jako miejsce będące nośnikiem pamięci o zdarzeniach, zmusza grupę do zmierzenia się z przeszłością i uświadomienia sobie konsekwencji brutalnego potraktowania koleżanki, Róży Białej (Sylwia Achu).

Aktorzy, grając osoby niewiele młodsze od siebie – tekst dramatu powstawał w kolektywnym procesie z grupą kanadyjskich nastolatków z przedmieść Toronto – mówią właściwie o sprawach, które jeszcze nie dawno mogły być im bliskie. Mimo młodych bohaterów w spektaklu nie ma infantylności, naiwności czy przesady – a nawet jeśli początkowo postacie rzeczywiście takie są, to w obliczu wydarzeń, będących osią fabularną spektaklu, dokonuje się w nich istotna przemiana. Aktorzy płynnie przechodzą między dwiema rolami – każdy, bardziej lub mniej dosłownie, oprócz osoby ludzkiej gra również byt nieludzki, zwierzę, roślinę lub rzecz. Trudno nie zauważyć, że niektórym lepiej i jakby naturalniej wychodzi wcielenie się w postaci – przekonujący są Róża Biała (Sylwia Achu), Kanapa (Robert Czerwiński), czy Krzak Róży (Jan Wieteska). Niedosyt pozostawia za to postać Róży Różowej, grana przez Magdalenę Kekenmeister, która przecież bardzo dobrze wypadła we wczorajszym spektaklu Top Dogs ­– w tym zestawieniu, jako Róża Różowa, wypada bardzo jednowymiarowo.

Pod niektórymi względami dyplom aktorek i aktorów z Akademii Teatralnej przypomina zeszłoroczne To się u nas nie może wydarzyć (reż. Marcin Wierzchowski). Opowiada o prawdziwych problemach realnych ludzi i to jest rzecz, która w przypadku obu spektakli była urzekająca. Tytułowa Szklarnia w czasach swojej świetności była miejscem, w którym dojrzewały najpiękniejsze róże. W spektaklu – metaforycznie jest miejscem dojrzewania bohaterów. A zupełnie przy okazji – wydaje się, że jest miejscem, w którym można obserwować rozwój naprawdę ciekawych aktorskich osobowości.

Najlepsza rola spektaklu: Jan Wieteska

Weronika Żyła

Potłuczone szkło


Szklarnia Jordana Tannahilla, reż. Iwona Kempa, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie

Szklarnia fot. Bartek Warzecha

Spektakl ten porusza niesłychanie ważną tematykę, jaką jest wkraczanie w sferę odpowiedzialności za własne czyny. Ukazuje, jak groźne, ale również, jak potrzebne potrafią być wyrzuty sumienia. Niestety, czyni to w dosyć nijakiej formie.

Scenografia jest uboga, w zasadzie prawie jej nie ma. Ogromną rolę odgrywa wielki ekran, zajmujący całą tylną ścianę sceny. Wyświetlany jest na nim obraz wnętrza tytułowej szklarni oraz fragmenty imprezy nastolatków czy zdjęcia gatunków ptaków, o których opowiada jedna  z postaci.

Ciekawym zabiegiem jest udzielenie głosu kanapie (Robert Czerwiński), ptakowi (Paweł Gasztold-Wiezrbicki), lisicy (Waleria Gorobets), czy samej tytułowej szklarni (Szczepan Kajfasz). Dzięki temu publiczność poznaje opowiadaną historię z różnych, nieoczywistych perspektyw. Trzeba jednak wspomnieć, że poza tym widz nie znajdzie tutaj nic szczególnego. A szkoda, ponieważ większość występujących w Szklarni aktorów można obejrzeć w spektaklu Top Dogs, prezentowanym dzień wcześniej. A tam doprawdy jest co oglądać.

Ten spektakl w zasadzie trudno nazwać stricte spektaklem dyplomowym. Aktorzy niespecjalnie mogą się zaprezentować pod względem swoich umiejętności czy warsztatu, a w dyplomach przecież w dużej mierze o to właśnie chodzi. Tutaj zaś liczy się kolektyw, odpowiedzialność zbiorowa. Wszystko to byłoby znośne, gdyby nie koncepcja rodem z Ukrytej Prawdy. Grupa nastolatków, narkotyki, alkohol, absolutnie randomowy wątek seksu z ojcem kolegi – wszystko to podszyte jest kiepskiej jakości poczuciem humoru. Zagubione na odludziu, zaniedbane i porzucone miejsce imprez i schadzek, które ma skrywać tajemnicę – to wszystko już było. Wszystkiego w tym spektaklu jest jakoś nieznośnie za dużo, choć jednocześnie ma się wrażenie, że tematyka została przedstawiona w sposób dość nijaki.

Nieoczekiwane rozwiązanie i wyjaśnienie wątku domniemanej ofiary – ten pomysł warto odnotować jako plus spektaklu. Na docenienie zasługuje również scena końcowa, w której podkreśla się, że ludzie jako zbiorowość dzielą się na 10%, które jest okrutne niezależnie od sytuacji, 10% które jest miłosierne niezależnie od sytuacji, zaś pozostałe 80% można przeciągnąć na każdą ze stron. W monologu końcowym Szczepan Kajfasz jako Szklarnia wyraża nadzieję, że jako społeczeństwo zmierzamy jednak w stronę miłosierdzia, pomimo wszystkich błędów, jakie wciąż popełniamy. Jest to w zasadzie jedyny wątek, który skłania do jakiejś głębszej refleksji.

Ogólnie spektakl przypomina rozrzucone kawałki szkła w łódzkim Pasażu Róży. Z tą różnicą, że tam są one tak ułożone, by tworzyć coś pięknego, niezwykłą, spójną całość. Ten spektakl zaś w zasadzie nie stworzył nic godnego uwagi. Nie zachwycił pod żadnym względem. Tutaj szkło obecne jest jak w tytułowej, zrujnowanej szklarni – rozrzucone chaotycznie, walające się byle gdzie, bez ładu i składu.

Najlepsza rola spektaklu: brak, zespołowość wygrała.

                                                                                                                        Dominika Maciąg

Męczennicy emocji


Męczennicy Mariusa von Mayenburga, reż. Aleksandra Popławska, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie

Człowiek lubi otaczać się przedmiotami. Stanowią one zawsze część naszego życia. Nie inaczej jest w przypadku spektaklu Męczennicy. Pośrodku sceny stoi stół wraz z krzesełkami. Meble te stają się niemymi świadkami zdarzeń. Są ofiarami emocji bohaterów, którzy w przypływach gniewu i frustracji miotają nimi po całej scenie. Ile razy można kopnąć te biedne krzesła?

Męczennicy fot. Piotr Sobik

Ale poszkodowanymi w sztuce nie są tylko przedmioty nieożywione. Przemocy, zarówno psychicznej jak i fizycznej, doświadczają głównie ludzie. Przez cały spektakl bohaterowie są męczennikami własnych emocji, niewolnikami frustracji wyrażonych krzykami i wrzaskami. Są męczennikami własnego życia, form, w które dali się upchnąć, ofiarami własnych wyobrażeń o sobie. Jednak w pewnym momencie można odnieść wrażenie, że tekst Mayenburga staje się zbyt abstrakcyjny, przestaje naświetlać problemy, a zaczyna je stwarzać, a co najmniej hiperbolizować. Uproszczona i wydumana wizja świata nie pozwala odbiorcy na własne wnioski i refleksje dotyczące skutków fanatyzmu. Ponadto, sceny gwałtów i przemocy zdają się być niepotrzebne dla konfliktu etycznego, który jest motywem przewodnim tekstu i spektaklu. Ułomności scenariusza rekompensuje niewątpliwie gra aktorska. Studenci odgrywają nawet najtrudniejsze sekwencje prawdziwe, bez pruderii i zażenowania. Są pewni swego i tego, co chcą zaprezentować światu.

Co ciekawe, pomimo dostrzegalnych cierpień i zmagań bohaterów, widz nie sympatyzuje raczej z żadnym z nich. Wzbudzający początkowo sympatię i zdający się myśleć logicznie Markus Dӧflinger (Maciej Kosiacki) szybko ukazuje swoje drugie oblicze, znęcając się nad Eriką (Zuzanna Romańska) z powodu stygnącego obiadu. Właściwie każda postać pragnie kierować innymi, urzeczywistnić własną wizję świata, obarczając winą za swoje niepowodzenia innych: od matki głównego bohatera (Maria Witkowska), która cierpi z powodu rozstania z mężem i która uznaje, że nauczycielka powinna lepiej rozumieć jej własne dziecko, po wyśmiewanego przez wszystkich z powodu niepełnosprawności Georga (Michał Pietruś), który szybko okazuje się postacią bez jakiegokolwiek kręgosłupa moralnego. Pocieszny w swej naiwności bohater pod wpływem Benjamina (Maciej Kobiela) sprawia wrażenie gotowego nawet do zamachu na zdrowie i życie nauczycielki.

Widz szybko uzmysłowia sobie, że w tej opowieści to nie Georg jest kaleką, lecz Benjamin. Główny bohater jest osobą upośledzoną emocjonalnie, niezdolną do miłości i współczucia. Kieruje się czystym fanatyzmem w przekonaniu, że wszyscy wokół go atakują. Nie chce żyć dla wiary, a dla niej umrzeć, w swojej arogancji stawiając się w roli boskiego sędziego grzechów innych ludzi, nie dostrzegając własnych. W usprawiedliwianiu swoich poczynań Benjamin posługuje się cytatami z Biblii, jednak szybko okazuje się, że są to wyświechtane frazesy, które można interpretować na wiele sposobów. Niewątpliwym mankamentem tekstu i spektaklu jest fakt, że właściwie nie poznajemy motywacji Benjamina. Nie wiadomo, co spowodowało, że z normalnego nastolatka stał się fanatykiem. Zaskakujące również jest to, że postacie właściwie nie ulegają przemianie, co wynika z faktu, że żaden z bohaterów nie potrafi słuchać innych. Wydaje się to dość zabawne w perspektywie tego, że akcja rozpoczyna się w dniu świętego Polikarpa (którego wzywa się do obrony przed bólem ucha).

Na tle obecnej sytuacji w Polsce spektakl jest raczej smutnym odbiciem rzeczywistości niż jej karykaturą. Elementy humorystyczne więc nie bawią, raczej niepokoją. Spektakl kończy kłótnia wszystkich bohaterów, a winą za nieszczęścia zostaje obarczona nauczycielka, która pod wpływem linczu kładzie się krzyżem pośrodku sceny. Gasną światła, a widz pozostaje sam.

Najlepsza rola spektaklu: Maciej Kobiela oraz Jakub Potyrała

Leo Jachimiak

Jesus Christ Not a Star


Męczennicy Mariusa von Mayenburga, reż. Aleksandra Popławska, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie

Męczennicy fot. Piotr Sobik

W Męczennikach nikt nie chce pójść na kompromis, a ludzie trzymają się swoich racji do końca, nieważne, jaki ów koniec będzie. Widz ogląda więc z bezpiecznej odległości, jak rozpędzone auto gna, by rozbić się o ścianę.

Aktualne polskie realia pełne są konfliktów, związanych z wpływem religii katolickiej na politykę i społeczeństwo, a także wynikającą z tego toksycznego uzależnienia homofobią i seksizmem w życiu społecznym. Dlatego tekst Mayenburga, który ukazuje, jak uprzedzenia i frustracje przeradzają się w fanatyzm i rozprzestrzeniają się niczym ogień, zbierając po drodze kolejne ofiary, zdaje się idealnie pasować do tego czasu i miejsca.

Kto zatem jest tutaj męczennikiem i w imię czego? Na pewno chciałby nim być Benjamin (Maciej Kobiela), uczeń, który sięga po Biblię i wyciąga z niej fragmenty, które interpretuje zależnie od potrzeby i którymi zamęcza wszystkich wokół. Sam uważa się za prześladowanego i znienawidzonego, podczas gdy sprzyja mu cały system szkolnego mikroświata, zwłaszcza konserwatywny Dyrektor (Jakub Potyrała). Snuje fantazje o byciu zamordowanym za swoje wierzenia i myśli o sobie jako o jedynym sprawiedliwym. Jego fanatyzm rani wszystkich wokół, jakkolwiek to wszystkie postacie krzywdzą siebie nawzajem. Skrzywdzona zostaje Matka Benjamina (Maria Witkowska), która zajmuje się synem samotnie po rozpadzie małżeństwa i nie wie, jak poradzić sobie z nowym problemem wychowawczym, jakim jest rodząca się obsesja syna. Skrzywdzony zostaje Georg (Michał Pietruś), czyli chłopak z wyśmiewaną przez świat niepełnosprawnością, który zauroczył się Benjaminem i dał się wciągnąć w świat jego obłędu. Skrzywdzona zostaje Lydia (Katarzyna Cichosz), otwarta na doznania seksualne uczennica, będąca niedostępnym dla Benjamina obiektem pożądania. Ostatecznie zaś kozłem ofiarnym całej sytuacji zostaje, stojąca w opozycji do fanatyzmu Benjamina, chłodno myśląca i przywiązana do nauki nauczycielka, Erika (Zuzanna Romańska). Jej krzywda jest zwielokrotniona – krzywdzi ją Benjamin, który kłamstwem usiłuje ją skompromitować, a także przemocowy partner Wuefista (Maciej Kosiacki), jak i pożądający jej seksistowski i antysemicki Dyrektor. Ciekawą postacią jest pozostający nieco z boku Ksiądz (Dawid Kunicki), który widzi potencjalne odrodzenie Kościoła w osobie Benjamina, jednak nie jest w stanie przekonać go do swoich racji. W tym spektaklu, paradoksalnie, Ksiądz wydaje się bliższy postawie Eriki, podobnie jak ona chcący poszukiwać w świecie tego, co dobre, a przynajmniej mniej złe.

Tekst Mayenburga jest zdecydowanie bardzo wymagający i stawia wiele wyzwań studentom. Wydaje się jednak, że poradzili oni sobie z nim bardzo dobrze, odgrywając przekonująco sytuacje pełne frustracji, krzyku i przemocy. Równie wymagający jest ten tekst i ten spektakl dla widza. Trudno ocenić, czy istotnie temat wymaga aż takiej brutalności. Z pewnością jednak spektakl intryguje i nakłania do przemyśleń, co samo w sobie czyni go wartym uwagi.

Najlepsza rola spektaklu: Maciej Kobiela i Michał Pietruś

Karolina Sobik

Uzależnieni jak lekarz od kokainy


Męczennicy Mariusa von Mayenburga, reż. Aleksandra Popławska, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie

Zasady, zasady i jeszcze raz zasady. Każdy z bohaterów sztuki ma swoje przekonania i wartości, którymi kieruje się w życiu. Jednak niektórzy są wręcz ortodoksyjni, co przy starciu dwóch przeciwstawnych idei prowadzi do nieuniknionego konfliktu.

Już od początku spektaklu atmosfera jest ciężka. Pojawia się agresywna muzyka, której towarzyszy sapiący oddech i obraz ciała ludzkiego wyświetlanego na ścianie. Po scenie krążą nerwowo aktorzy. Wyraźnie czuć niepokój, a atmosfera z każdą minutą gęstnieje.

Męczennicy fot. Piotr Sobik

            Benjamin Südel (Maciej Kobiela) jest fanatykiem religijnym. Bez przerwy kartkuje Pismo Święte, a podczas rozmów cytuje fragmenty pasujące do dyskusji. Niestety, pamięciowa znajomość Biblii nie gwarantuje jej zrozumienia. Na dodatek Benjamin każde słowo pojmuje dosłownie: kobiety nie mogą ubierać się tak jak mężczyźni, rozwód jest niedopuszczalny, a seks możliwy tylko między współmałżonkami (oczywiście tylko o odmiennej płci). Nie tylko on ma problem z interpretacją Pisma, właściwie każda z osób spektaklu interpretuje je po swojemu, wybierając wersję najlepiej pasującą do osobistych przekonań. Inge Südel (Maria Witkowska) ma nadzieję, że jej syn, Benjamin, jest normalny, czyli ma problemy takie jak wszystkie nastolatki. Ciężko jej zaakceptować fakt, że jej dziecko ma inne przekonania, nie słucha jej i uważa ją za grzesznicę, która spali się w piekle. Ksiądz Dieter Menrath (Dawid Kunicki) jest odseparowany od wiernych, których powinien wspierać czymś więcej niż zachętą do modlitwy. Na domiar złego utwierdza Benjamina w jego obsesji, potwierdzając jego wyjątkowość i zachęcając do robienia rzeczy wielkich.

            Jest tylko jedna osoba, która – przynajmniej na początku – stara się pomóc zagubionemu chłopakowi. To nauczycielka biologii, Erika Roth (Zuzanna Romańska), ateistka, feministka, wspierająca ruch LGBT+. Od pierwszych sekund czuć napięcie między nią a Benjaminem. Obojgu trudno zrozumieć przekonania i argumenty drugiej strony. Erika, chcąc pokonać oponenta w tej bezlitosnej wojnie poglądów, zaczyna czytać Biblię, pochłania każde słowo, uczy się jej na pamięć. To zapamiętanie prowadzi ją do obłędu – przypomina uzależnionego od narkotyków człowieka, który z początku tylko sprawdzał ich działanie, potem jednak wsiąkł na dobre. Tym zachowaniem Erika irytuje swojego partnera, Markusa Dörflingera (Maciej Kosiacki), wuefistę z tej samej szkoły.

            W tle religijnej katastrofy kryją się też nieodwzajemnione uczucia. Lydia Weber (Katarzyna Cichosz) pożąda Benjamina. Czasami wyśmiewa jego fanatyzm, czasami stara się go uwieść. Zgoła inne postępowanie prezentuje dyrektor szkoły, Willy Batzler (Jakub Potyrała). Jako katolik wspiera Benjamina w jego działaniach, nigdy go nie karze, a kiedy dochodzi do konfliktów pomiędzy chłopakiem a Eriką, nie staje po stronie nauczycielki. Jednak cały czas w jego zachowaniu widać żądzę, która ostatecznie prowadzi do gwałtu na Erice. Jest jeszcze Georg Hansen (Michał Pietruś), przyjaciel Benjamina. Potajemnie kocha swojego druha, robi wszystko, aby być jak najbliżej niego, zabiegając o najmniejszy dotyk. Jest to chyba najbardziej tragiczna relacja, ponieważ według Benjamina w świecie nie ma miejsca na uczucie pomiędzy dwoma mężczyznami.

            Męczennicy dotykają tematów obecnych we współczesnych dyskusjach o świecie. Nie poprzestają na najprostszym rozumieniu wiary, ale pokazują też skutki fanatyzmu religijnego – złamane życiorysy i ludzkie tragedie. To wyraźne ostrzeżenie.  

Najlepsza rola spektaklu: Maciej Kobiela

Sara Paszko

Demony fanatyzmu


Męczennicy Mariusa von Mayenburga, reż. Aleksandra Popławska, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie

Męczennicy fot. Piotr Sobik

Męczennicy to nie tylko dramat ukazujący fanatyczną walkę o własne idee czy przekonania. To przede wszystkim historia poruszająca problemy uniwersalne, ponadpokoleniowe, tak bardzo namacalne w dzisiejszym świecie, a jednocześnie nieustannie doprowadzające do tragedii. 

Wymowny, zmuszający do myślenia, ponadczasowy – tak można opisać spektakl studentów z krakowskiej szkoły. I chociaż może wydawać się, że widz będzie znudzony oglądaniem po raz kolejny powtarzanych od lat treści o moralizatorskim charakterze, tak się nie dzieje. Wręcz przeciwnie – aktorzy nie dają nawet chwili wytchnienia, trzymając uwagę widza aż do ostatniej sceny.

Widz ogląda świat, w którym wiara ściera się z realizmem, serce z rozumem, a ponadpokoleniowe konflikty zostają uwydatnione i przerysowane. Każdy, kto sprzeciwia się Benjaminowi (Maciej Kobiela), automatycznie staje się jego wrogiem. Będąca początkowo przedmiotem fascynacji religia katolicka i wnikliwa lektura Biblii przeradzają się w niebezpieczny fanatyzm, który zagraża wszystkim wokół Benjamina – ludziom, którzy myślą i czują inaczej. Przez dosłowną interpretację słów biblijnych chłopak, zamiast nawracać ludzi i szerzyć dobro,  doprowadza do ich cierpienia i krzywdy. Jego ofiarą przede wszystkim pada nauczycielka Erika (Zuzanna Romańska), która nie tylko próbuje początkowo zrozumieć zachowania młodego mężczyzny, ale przede wszystkim, jako jedyna, widzi w nim człowieka obłąkanego, niebezpiecznego, zdolnego do najgorszych poczynań, aby osiągnąć zamierzony cel.

Całość spektaklu dopełnia muzyka w tle, która potęguje emocje i sprawia, że w kulminacyjnych momentach przejmujące staje się poczucie niepokoju. Większość wrażeń zapewniają jednak aktorzy, którzy prawdziwie głęboko weszli w niełatwe emocje swoich postaci. Uwagę widza skupia w szczególności Zuzanna Romańska. Aktorka, chociaż na początku wydawała się bez wyrazu, z każdą kolejną sceną mocniej ujawnia swój talent; w kulminacyjnej scenie nie można wręcz oderwać od niej wzroku. Na jej twarzy przejmująco oddane są wszystkie emocje bohaterki – od zdenerwowania i cierpienia aż po bezsilność i rezygnację. To już nie jest ta sama nauczycielka, którą poznajemy na samym początku – pogodna, pełna zapału i optymizmu. To osoba zniszczona, która w imię walki z destrukcyjnymi i fanatycznymi ideami staje się męczennicą w imię rozsądku.

Spektakl w dosadny sposób pokazuje, że fanatyzm, ślepe podążanie za ideami, a także nieczułość i niedopuszczanie do siebie odmiennego zdania innych osób prowadzi do wielu, tragicznych w skutkach, konfliktów. Dotkliwość podjętych na scenie tematów jest tym bardziej przerażająca, że odpowiedniki zachowań bohaterów dramatu doskonale rozpoznajemy w otaczającej nas, współczesnej rzeczywistości.

Najlepsza rola spektaklu: Zuzanna Romańska

Patrycja Karlińska

Prowincja to stan umysłu


Bóg policzył dni Konrada Hetela, reż. Radek Stępień, Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi

Było sobie smutne miasteczko, a w tym miasteczku sfrustrowani ludzie. Ci, którym nie udało się wyrwać do dużego miasta i spełnić marzeń. Dziewczyny bez wiary w przyszłość, chłopaki bez ambicji, małżeństwa bez miłości. Małomiasteczkowi hedoniści szukający przygód w jedynej istniejącej dyskotece i pogodzone z losem żony i matki, którym jest wszystko jedno. Oto prowincja ze spektaklu Bóg policzył dni.

Bóg policzył dni fot. Klaudyna Schubert

Do miasteczka wraca Robert (Karol Lelek), któremu w przeciwieństwie do wszystkich innych podobno powiodło się w życiu. Wyjechał nagle i został znanym krytykiem jazzowym. Po dziesięciu latach przyjeżdża na ślub kolegi ze szkolnej ławki, Gawrona (Marcin Walkowski), a tak naprawdę jego przybycie wiąże się z próbą stawienia czoła przeszłości i zamknięciu porzuconych przed laty spraw. Ten powrót do czasów szkolnych zdaje się symbolizować scenografia Konrada Hetela (również dramaturga tego przedstawienia), składająca się z rzędów starych, drewnianych, teatralnych krzeseł i trzepaka, widowni i głównego pola gry dzieciństwa i młodości.

            Reżyser Radek Stępień skupił się w spektaklu na relacjach międzyludzkich, dlatego kolejne sceny przedstawiają próby rozliczenia się z przeszłością przez głównego bohatera. Dużo tu intymnych rozmów, jak chociażby z porzuconą przez Roberta dziewczyną, Misią (Aleksandra Bernatek), i kameralnych scen rozgrywających się w przytłumionym świetle. Ale, co interesujące, nie wszystko zostaje przedstawione w realistycznej konwencji. Konfrontacja z przeszłością obejmuje też senne majaki bohatera, koszmary o szkolnych czasach, które ujawniają podświadomie skrywane kompleksy i poczucie winy Roberta.

            Można jednak odnieść wrażenie, że w spektaklu chodzi nie tyle o samego bohatera i jego rozterki, ile o sportretowanie prowincji i stanu ducha mieszkających tam ludzi. Dominuje poczucie beznadziei i niespełnienia, czego kwintesencją zdają się być Olga (Olga Rayska), Masza (Zofia Stafiej) i Irina (Karolina Kowalska – o niewiarygodnych możliwościach mimicznych), porzucone przez Gawrona dziewczyny, których jedyną rozrywką są imprezy w klubie Moskwa. Nawiązania do Trzech sióstr Antona Czechowa są tu nieprzypadkowe i objawiają się nie tylko w imionach bohaterek i nazwie dyskoteki, ale przede wszystkim w stagnacji bohaterów i niemożności zmiany własnego losu. Nie chodzi tu wcale o szukanie punktów wspólnych między rosyjską prowincją z końca XIX wieku a współczesnymi polskimi miasteczkami, ale o zbieżność kondycji psychicznej postaci. Atmosfera spektaklu staje się więc czasami nieznośnie ciężka. Na szczęście depresyjne nastroje przełamuje postać Alana (Marcin Lipski), eksperymentującego z używkami chłopaka, któremu dopisuje humor mimo życiowych przeciwności.

            Niestety, wiara w zmianę losu dzięki wyrwaniu się z miasteczka okazuje się złudna. Robert, choć realizuje się zawodowo, nie czuje się szczęśliwy. Tak jakby nigdy nie pozbył się poczucia bezsensu, towarzyszącego tym, którzy pozostali na marginesie wielkiego świata. Może więc wcale nie o specyfikę małych miasteczek chodzi, ale o stan umysłu młodych ludzi, którzy nie potrafią znaleźć sensu w życiu, czują się niespełnieni i sfrustrowani, niezależnie od tego, czy żyją na prowincji, czy w metropolii. W spektaklu Radka Stępnia nie ma jednak perspektyw wyjścia z tego życiowego impasu. Nie ma też choćby krzty nadziei na poprawę losu. Pozostaje tylko liczenie dni.

Najlepsza rola spektaklu: Karolina Kowalska   

Joanna Królikowska

W pułapce marzeń


Bóg policzył dni Konrada Hetela, reż. Radek Stępień, Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi

Bóg policzył dni fot. Klaudyna Schubert

Pogoń za marzeniami ma swoją cenę. Przekonał się o tym bohater spektaklu Bóg policzył dni w reżyserii Radka Stępnia, dla którego powrót do rodzinnego domu wiązał się nieuchronnie ze spełnieniem oczekiwań najbliższych mu osób i koniecznością stawienia czoła demonom przeszłości.

Łódzkie spektakle dyplomowe, wchodzące w skład tegorocznego Festiwalu Szkół Teatralnych – Mary Page Marlowe w reżyserii Adama Orzechowskiego, Bóg policzył dni w reżyserii Radka Stępnia oraz 115 Sen Boba Dylana w reżyserii Wojciecha Kościelniaka – posiadają prawdopodobnie jedną zasadniczą myśl przewodnią, która polega na porzuceniu codziennych i mozolnych działań na rzecz przepracowywania zagnieżdżonych w pamięci wspomnień o tym, co przepadło bezpowrotnie. O ile w Mary Page Marlowe widzowie śledzą zewnętrzną i wewnętrzną przemianę kobiety, której historia jest opowiedziana przez kilka aktorek, a w 115 Śnie Boba Dylana zostają ukazane zmagania muzyka debiutującego na początku lat 60. w Nowym Jorku, o tyle w przypadku Bóg policzył dni historię głównego bohatera odkrywa się stopniowo, bo postaci coraz śmielej eksponują na scenie wątki ze skomplikowanego życiorysu protagonisty.

Głównym bohaterem spektaklu jest Robert (Karol Lelek), który zdecydował się na powrót w rodzinne strony w momencie, gdy otrzymał zaproszenie na ślub swojego dawnego przyjaciela – Gawrona (Marcin Walkowski) z Panną Młodą (Maria Adamska). Podróż przenosi mężczyznę do sfery osobistych przeżyć, refleksji o tym, do czego nie można już powrócić, bo powrót oznaczałby przyznanie się do wielkiej porażki. Robertowi towarzyszy w tym powrocie Wanda (Anna Kraszewska), która nie kryje się ze swoją niechęcią wobec tego sentymentalnego powrotu na prowincję. Sytuację dodatkowo komplikuje fakt, że na ślubie Gawrona pojawia się była dziewczyna Roberta – Misia (Aleksandra Bernatek), porzucona przez niego przed laty i tkwiąca w beznadziejnej tęsknocie za młodzieńczym marzeniem. Nostalgiczne powroty Roberta, rozgrywające się na granicy jawy i snu, śledzą jego dawni przyjaciele: Filip Kolejarz (Filip Garmulewicz), Alan (Marcin Lipski), Mr Jazz (Hubert Miłkowski), Klaus (Kirył Pietruczuk), Irina (Karolina Kowalska), Olga (Olga Rayska) i Masza (Zofia Stafiej). Stają się oni jednocześnie dla niego perspektywą, z której spogląda on na swoją przeszłość i dokonywane wówczas wybory.

Robert to wrażliwiec z prowincji, który osiągnął sukces w wielkim świecie – jest uznanym krytykiem jazzowym. Ucieczka przed zwyczajnością prowincji ku rzekomo lepszemu światu nie skutkuje jednak poczuciem spełnienia. Konsekwencje podjętych w przeszłości decyzji są zbyt kosztowne, a ich najbardziej bolesnym kosztem jest zranienie bliskich ludzi. Poprzez poszczególne historie postaci otaczających Roberta aktorki i aktorzy z łódzkiej szkoły tworzą kalejdoskopową perspektywę zagubienia ludzi w sieci społecznych uwikłań i oczekiwań. Odgrywają prowadzące hedonistyczny styl życia mieszkanki zapomnianej prowincji, Irinę, Olgę i Maszę, nostalgicznie wspominających młodość przyjaciół, Alana, Klausa i Gawrona, czy ludzi usiłujących wyjść z beznadziejnej sytuacji obronną ręką, zaklinając rzeczywistość, czyli Pannę Młodą, Filipa Kolejarza i Misię. Nieco inne nastawienie do życia wyznaje wyróżniający się ubiorem i zachowaniem Mr Jazz, który niczym wodzirej zabawia swymi żartami i kąśliwymi uwagami nie tylko samych bohaterów, ale i widzów. Ale to postać z innego wymiaru, ironiczny Joker z koszmaru Roberta, który szyderstwem uświadamia mu, jakim ludzkim kosztem spełnił swoje marzenia, gdy chcąc realizować swoją wrażliwość na piękno muzyki, zniszczył swoją wrażliwość na krzywdę innych ludzi.

Rozbudowane partie dialogowe, skromna scenografia, „wypełniona” jedynie rozstawionymi krzesłami teatralnymi oraz nostalgiczna oprawa muzyczna stworzyły na tyle spójną całość, że przeniosły widza do innej rzeczywistości – mrocznej i niepokojącej, ale równie zaskakującej i fascynującej. Bóg policzył dni to spektakl o pułapkach realizacji marzeń, które często zyskują spełnienie bez uważności na „szkody uboczne” wyrządzane drugiemu człowiekowi.

Najlepsza rola spektaklu: Marcin Walkowski

Klaudia Stępień-Kowalik

Nie wiem, co u mnie słychać


Bóg policzył dni Konrada Hetela, reż. Radek Stępień, Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi

Szumy rozmów, szelest papierów, atmosfera oczekiwania na spektakl. W końcu drzwi się otwierają, ale nikt nie jest zapraszany do sali – wybiega dziewczyna, która śpiewa Na Kolana Kasi Cerekwickiej i hit Agnieszki Chylińskiej, Kiedy powiem sobie dość. Dopiero po tym prologu publiczność zasiada na widowni.  

Bóg policzył dni fot. Klaudyna Schubert

Na scenie stoi rząd drewnianych krzeseł, za nimi trzepak, przypominający o młodzieńczych latach i beztroskich wygłupach. Dla bohaterów spektaklu Bóg policzył dni, którzy trwają zawieszeni między przeszłością a teraźniejszością, jest symbolem dzieciństwa. To mieszkańcy małego miasteczka, do którego po latach wraca Robert (Karol Lelek) wraz ze swoją dziewczyną Wandą (Anna Kraszewska). Główny bohater, na którego wołają Pismo Święte, dostał zaproszenie na ślub dawnego przyjaciela, Gawrona (Marcin Walkowski). I choć na pogrzebie matki nie był, to na tę uroczystość jednak przyjechał.

            Historia jest wciągająca, choć nie jest to wesoły i prosty spektakl. To chaotyczna opowieść o życiu w małym mieście, gdzie każdemu się wydaje, iż nie ma żadnych perspektyw. To też historia o powrotach do niedomkniętych rozdziałów życia, które Robert z premedytacją porzucił, spełniając swoje marzenie o rozpoczęciu wszystkiego od nowa. Wyjechał zaraz po maturze, bez słowa zostawił przyjaciół i ukochaną, Misię (Aleksandra Bernatek), która po latach widzi, że kochała kogoś, kogo naprawdę nie było. I po co on wrócił? Chyba tylko po to, by pochwalić się nowym życiem, które symbolizuje jego nowa partnerka, Wanda i pokazać swój sukces, który jednak okazuje się pozorny. W toku akcji Robert przechodzi swoistą przemianę, którą Karol Lelek pokazał nawet sposobem mówienia. Sztywność i maniera postaci uznanego krytyka jazzowego, jakim w wielkim świecie stał się Robert, powoli ustępuje zmęczeniu i frustracji mężczyzny, który rozpoznaje pozorność swojego sukcesu.

            I chociaż to postać Roberta znajduje się w centrum uwagi, to również ci, których po latach odwiedza, przeżywają swoje tragedie. Gawron chce się ożenić, bo kiedyś trzeba i nie można mieć wygórowanych wymagań. Pozornie wydaje się bucem, ale po prostu nie radzi sobie z tęsknotą. Jest też Alan (Marcin Lipski), który nie pogodził się z tym, że nadeszła dorosłość. Aktor niezwykle trafnie pokazał portret osoby nieprzyjmującej do wiadomości faktu, że życia się zmienia. Jego bohater wspomina dawne chwile, rozczula swoim śmiechem i urokiem, rozładowuje ciężką atmosferę jak dziecko i ucieka, kiedy nie ma siły zmagać się z codziennością. Są też trzy imprezowiczki (Ola Rayska, Karolina Kowalewska, Zofia Stafiej), które marzą o wielkim mieście, a ciągłe chodzenie po klubach daje im poczucie ucieczki od smutnego życia; niedoszła panna młoda (Maria Adamska) – zmuszona do małżeństwa przez ciążę; jej brat (Filip Garmulewicz), który był świadkiem samobójstwa, prowadząc pociąg, oraz Klaus (Kirył Pietruszczyk), marzący o samolotach, który popijając herbatę przyciąga uwagę swoim marzycielskim smutkiem.

 Punktem kulminacyjnym spektaklu jest scena koszmaru Roberta. Sen okazuje się lekcją życia prowadzoną przez ekspresyjnego, przyciągającego uwagę Mr Jazza (Hubert Miłkowski), który w ekscentrycznym stroju pokazuje Robertowi wszystkie niedopisane rozdziały jego życia, co stracił oraz jakie błędy popełnił. Uzmysławia też konsekwencje jego wyborów życiowych.

            Po spektaklu pozostaje jednak pewien niedosyt. Niektóre wątki pozostały niedopowiedziane, a może po prostu niektórym historiom ciężko dopisać zadowalające zakończenia.

Najlepsza rola spektaklu: Marcin Lipski, Kirył Pietruczuk

Natalia Kacperska

Praca domowa – Tabula Rasa


Bóg policzył dni Konrada Hetela, reż. Radek Stępień, Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi

Bóg policzył dni fot. Klaudyna Schubert

Widownia widzi widownię. Odbija ona niczym lustro współczesny świat, obraz miasta, gonitwy za marzeniami, głupie błędy, zabieganie i brak czasu.

Duet Radek Stępień & Konrad Hetel wraz z aktorami przedstawili walkę z demonami przeszłości. Czas i przestrzeń to zarówno temat, jak i aktanci sztuki. Prolog historii zaczyna się koncertem we foyer, gdzie Irina (Karolina Kowalska) daje upust emocjom, lecząc złamane serce śpiewaniem karaoke. Scena, obejmująca interakcje aktorki z publicznością, wywołuje rozbawienie i burzy tradycyjny podział na scenę i widownię. Ale to tylko prolog do rozgrywanej już w klasycznym układzie przestrzeni sztuki.

Na scenie znajduje się kilka rzędów drewnianych foteli (wraz ze stojącym za nimi trzepakiem). Dzięki temu widownia widzi widownię. Takie ustawienie, szczególnie gdy aktorzy siedzą naprzeciwko publiczności, daje efekt lustra. Co ono odbija? Współczesny świat, gdzie każdy chce być wygranym. Odbija również obraz małego miasta – miejsca dorastania, z którego niejednokrotnie ucieka się w bitwie o marzenia, tak jak zrobił to przed dziesięcioma laty Robert (Karol Lelek). Bóg policzył dni to historia jego powrotu do rodzinnego miasta, w którym nie pojawił się nawet na pogrzebie własnej matki. Porzucił wszystko zaraz po maturze – mamę, grupę znajomych, dziewczynę. Niespodziewanie przyjeżdża na ślub szkolnego przyjaciela, Gawrona (Marcin Walkowski). Robert wraca niczym syn marnotrawny. Nie szuka jednak rozgrzeszenia, ale  potwierdzenia, że warto było wszystko zostawić, by zostać poważanym krytykiem jazzowym w wielkim mieście. Powrót do przeszłości, czy tworzenie swojego życia od podstaw to często procesy bolesne, wywołujące zamieszanie. Twórcy odwzorowali je z ogromną precyzją.

 Gdy jednak snobizm Roberta sięga zenitu, czas zatrzymuje się i zmienia w senny koszmar. W tym śnie Robert wraca do szkoły – okazuje się, że nie odrobił pracy domowej. To metafora – bohater zapomniał bowiem odrobić wielu ważnych rzeczy w swoim życiu, pozbywając się odpowiedzialności za własne czyny, uciekając z miasteczka, ignorując śmierć matki, porzucając dziewczynę i opuszczając szkolnych kolegów, a obecnie traktując nową partnerkę jako symbol nobilitacji.

Poza głównym wątkiem Roberta są też wątki poboczne, które niestety zdają się pozostawać niedomknięte. Na wyróżnienie zasługują monologi Klausa (Kirył Pietruczuk), choć urwanie jego historii irytuje. Ciekawa jest scena rozmowy między Panną Młodą (Maria Adamska) a Filipem Kolejarzem (Filip Garmulewicz) o samobójstwie na torach, przeradzająca się w kłótnie o teorie spiskowe na kolei z sarnami w roli głównej.

Ważny w tym spektaklu wydaje się motyw śmierci, zarówno dosłownej, jak i symbolicznej. To śmierć matki, samobójstwo. Ale także uśmiercenie swojego dawnego życia, co zrobił Robert, oddzielając grubą linią przeszłość. Bohater zaczął kolejny etap życia z czystą kartą. Pytanie, czy zawsze warto.

Najlepsza rola spektaklu: Kirył Pietruczuk i Marcin Lipski

Maria Łukomska

#makepoezjaśpiewanagreatagain


Dyplom z miłości, reż. Agnieszka Glińska, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie

Glińska ma taką umiejętność, że mimo z pozoru prostych, schematycznych i lekkich spektakli, za sprawą wprowadzania trafnych elementów, takich jak podcast naukowy czy wątki LGBTQIA+, stwarza pełnoprawne dyplomy, które chce się oglądać.

Dyplom z miłości, fot. Maciej Edelman

To już drugi spektakl Agnieszki Glińskiej, który porusza podobną tematykę. Bardzo mnie to cieszy, bo zapełnia ona lukę w polskim teatrze, który boi się tematu miłości, powszechnie uważanego za błahy, infantylny i niepotrzebny. W 2021 roku Glińska zrobiła spektakl dyplomowy Hey U, z którego dowiedziałam się, jak działa mózg i co się w nim dzieje, kiedy człowiek się zakochuje i cierpi. W tegorocznym Dyplomie z miłości reżyserka, wraz zespołem, przenosi widza do samego serca… serca, wraz z jego rozbudowanym systemem naczyniowym. W ten sposób inicjuje opowieść o tym, czym jest miłość. To zmitologizowane, ale i zbanalizowane uczucie w dyplomie studentek i studentów krakowskiej AST przechodzi lifting. Twórczynie i twórcy zdejmują z miłości odium banału i infantylności, dając w zamian powagę, śmiech i czułość.

            Spektakl bazuje na listach miłosnych uznanych osobowości polskiej kultury, które we wzajemnych wyznaniach nie sięgały po wielkie słowa, a w czuły i prosty sposób umiały wyrazić miłosną tęsknotę. Mamy więc pary: Kuroń x Gaja, Osiecka x Przybora, Dąbrowska x Kowalska, Szymborska x Filipowicz i Iwaszkiewicz x Błeszyński. Tak, ludziom na złość, piekłu wbrew, obok miłości heteronormatywnej, była zawsze, jest i będzie miłości lesbijska i gejowska. Wielką wartością tego spektaklu jest fakt, że każdy rodzaj miłości uznany jest w nim za oczywistość, bez głupich żartów, przerysowań, czy zbędnego patosu Inności. Listowne rozmowy kochanków, w zabawny, ale momentami i przejmujący sposób zagrane przez aktorki i aktorów, przerywane są równie dobrze zaśpiewanymi popularnymi utworami miłosnymi, rozpisanymi w nowych, ciekawych aranżacjach. „Poezja śpiewana”, czy też śpiewana poezja miłości zostaje w ten sposób odczarowana i uwspółcześniona, dzięki czemu w końcu można się wczuć i zrozumieć, kto jest „na całych jeziorach” Agnieszki Osieckiej, albo kim jest „pani E” Moniki Brodki. Utwory literackie i muzyczne prowadzą przez zakochania, zawody, zazdrości i żałoby bohaterek i bohaterów, pokazując całe spektrum możliwości fabularnych, jakie można wyciągnąć z unikanego przez współczesny teatr tematu.

Co rzadko spotykane w spektaklach muzycznych, ani tekst ani muzyka nie próbują się wybić na pierwszy plan. Dopełniają się wzajemnie i tworzą spójną całość. Dzięki temu nie ma poczucia, że tekst mówiony jest tylko niepotrzebnym przerywnikiem dla śpiewu twórczyń i twórców. Kolejną niespotykaną rzeczą, zarówno dla spektakli muzycznych, jak i dyplomowych, jest zespołowość gry. Gdy ktoś śpiewa solówkę, reszta grupy, za pomocą harmonii głosów i choreografii, tworzy ciało grupowe. Później jedni śpiewają duet, a inni poprzez ruch w tle z wyczuciem i umiejętnością oddania przestrzeni dopełniają tekst śpiewany, nadając mu nowe znaczenia. Ale, jak na dyplom przystało, ważne jest pokazanie wszystkich umiejętności. Pewnie dlatego w ostatniej scenie jest wykon a capella z piosenkami Maty i Ich Troje. Jednak po wysłuchaniu korespondencji miłosnej nawet te popowe utwory wydają się być serio. Nad całością unosi się głos Marty Niedźwieckiej i jej podcast O zmierzchu, który rozpoczyna ten spektakl. Z niego też dowiedziałam się, że w momencie zakochania człowiek wytwarza takie hormony jak dopamina, noradrenalina, serotonina czy oksytocyna. W takim razie jest to przypadek dla psychiatrii albo neurologii, bo podczas tego spektaklu jestem pewna, że wszystkie powyżej wymienione związki chemiczne pojawiły się w moim organizmie. Polecam aby każdy, kto widział ten spektakl, skonsultował się ze swoim lekarzem bądź farmaceutą.

Najlepsza rola spektaklu: Wojciech Kurcjusz

Karolina Bugajak

Reszta warta tyle, co Bach chwilowo grany na pile…


Dyplom z miłości reż. Agnieszka Glińska, Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie

Nie skarż się na dwoistość uczuć. Najgorzej, gdy nie ma ich wcale – pisała Anna Kowalska do Marii Dąbrowskiej w 1946 roku. To właśnie na podstawie korespondencji miłosnej tych pisarek i wielu innych osobowości polskiej kultury powstał spektakl Dyplom z miłości.

Dyplom z miłości, fot. Maciej Edelman

Nie ma nic gorszego niż sytuacja, gdy po obejrzeniu spektaklu widz nic nie czuje i pozostaje z pustką, tym samym nie potrafiąc ocenić tego, co zobaczył i usłyszał. Właśnie ten problem pojawia się w głowie po obejrzeniu Dyplomu z miłości. Oczywiście, wykorzystano w nim silnie zakorzenione w kulturze polskiej utwory (w odświeżonej aranżacji muzycznej),  znane i cenione listy ojczystych poetów (W. Szymborskiej, K. Filipowicza, A. Osieckiej, J. Przybory, G. i J. Kuroniów oraz J. Iwaszkiewicza), a całość dopełniono fragmentami podcastu O zmierzchu Marty Niedźwieckiej. Jednak spektakl sam w sobie jest dość monotonny, brak mu narastającego, lub chociaż rwanego napięcia. Jest raczej artystyczną interpretacją tekstów doskonale znanych już odbiorcy, bo przecież „najbardziej lubimy te piosenki, które już znamy”. Właściwie jest to koncert, który, owszem, pokazuje możliwości aktorów, jednak nie porywa, nie robi nic w głowie, czy w sercu (nomen omen). Zaletą takiej „koncertowości”, jak i dość jednorodnych kostiumów, jest niewątpliwie fakt, że spektakl daje równe szanse wszystkim aktorom i aktorkom. Pozwala im się „uzewnętrznić”, daje im czas na oczarowanie widza, w solowych występach praktycznie sam na sam z publicznością.

Wszystko dzieje się na tle neonowego serca w anatomicznym kształcie i odchodzących od niego świetlnych wężów, niby to żył i tętnic, które w czasie spektaklu zmieniają kolory tak jak zmieniają się ludzkie emocje. Problem w tym, że w spektaklu uczucia pozostają niezmienne: w relacjach bohaterów nie ma przemian czy dramatycznych zwrotów akcji i widz otrzymuje dość jednorodną opowieść bez puenty. W tej scenerii miłość jawi się więc jako pajęczyna, zastawiona na ludzi pułapka, z której nie ma ucieczki. Sieć ta oplata człowieka i nie pozwala się wymknąć, odejść, oderwać się. Widz wpada więc w matnię uczuć, wyrażonych w listach i rusza w podróż po miłosnych relacjach międzyludzkich, które choć ukazane w monotonnym nastroju, różnicują gamę możliwych stanów miłości. Na samym początku spektaklu aktorzy podrygują, tańczą do słyszalnej tylko dla nich muzyki. Każdy z nich inaczej, każdy na swój sposób. W takiej metaforze zapowiadają opowieść o tym, że miłość jest melodią odbieraną przez każdego człowieka odmiennie. Inna jest miłość Jacka i Gai Kuroniów (Krzysztof Róg i Kamila Mokrzycka), wypełniona niepokojem, tęsknotą, przeżywana w cieniu więzienia, i inna jest relacja Wisławy Szymborskiej i Kornela Filipowicza (Joanna Mizgier i Daniel Kamiński), którzy, paradoksalnie, choć pozostają wolni, porównują swoją rozłąkę do osadzenia w zakładzie karnym. Miłość Kuroniów jest czuła i stęskniona, miłość poetów przebiegle zadziorna. Podobne różnice można odnaleźć pomiędzy więzią łączącą Marię Dąbrowską z Anną Kowalską (obie postacie odgrywane przez Barbarę Małecką) a uczuciem, Jarosława Iwaszkiewicza (Mikołaj Bajorek) do kochanka. Wydaje się jednak, że te relacje w spektaklu są zepchnięte na drugi plan.

Wśród wszystkich utworów wykonywanych na scenie w głowie pozostaje utwór „Sauté” w wykonaniu Katarzyny Borkowskiej i Barbary Małeckiej. Ciekawa z perspektywy widza jest przemiana, jaka dokonuje się w Barbarze Małeckiej, która na początku spektaklu zdaje się być niepewna swego. Jej ruchy początkowo sprawiają wrażenie niedokończonych, niechlujnych, niepewnych, jednak wraz z upływem czasu aktorka porusza się coraz pewniej, by zabłysnąć właśnie śpiewając utwór Brodki. Przyćmiewa wówczas nawet brylującą od początku spektaklu, Katarzynę Borkowską, grającą postać Agnieszki Osieckiej. Niestety, metamorfoza taka nie stała się udziałem Kamili Mokrzyckiej (wcielającej się w postać Gai Kuroń), której mimika sprawia wrażenie przesłodzonej. W pamięć zapada sztuczny uśmiech przylepiony do twarzy aktorki, stojący w zupełnej sprzeczności z dramaturgią zamkniętą w czytanych przez nią listach.

Jedyne, co działa i „robi coś w sercu”, to fragmenty utworów muzycznych wykonywane przez cały zespół a capella. Może dlatego, że wówczas istotnie czuć wzajemną czułość i przyjacielską miłość całego zespołu aktorskiego. A potem spektakl się kończy „i już po bajce, bo była głupia”. Bo przecież miłość to głupiutka bajka. Bo „kocha się za nic. Nie istnieje żaden powód do miłości.”, a „reszta warta tyle, co Bach chwilowo grany na pile” i tym podobne banały.

Najlepsza rola spektaklu: Katarzyna Borkowska oraz Joanna Mizgier

Leo Jachimiak