Oboje Państwo jesteście absolwentami Szkoły Filmowej w Łodzi. Jaką najstarszą edycję festiwalu Państwo pamiętają?
Marcin Brzozowski: Pamiętam, jak uczestniczyłem w festiwalu, będąc jeszcze w liceum i oglądałem spektakle starszych kolegów, marząc, aby kiedyś się do tej szkoły dostać.
Bronka Nowicka: Ja kończyłam studia w 2004 i kiedy wracam pamięcią do tego czasu, to przychodzi mi na myśl słowo święto. To zawsze było święto i jakiś rodzaj odświętnego poruszenia, związanego z tym, że będziemy oglądać spektakle dyplomowe.
Czy wcześniejsze edycje, które Państwo pamiętają, różnią się od tych najnowszych?
M.B. Na pewno ostatnie edycje były mocno ograniczone obostrzeniami pandemicznymi, w związku z tym 38. FST w 2020 roku odbył się wyłącznie online. To była dość duża różnica w sposobie przeżywania tego święta. Natomiast w zeszłym roku już spotykaliśmy się na żywo i to jest właśnie ta najistotniejsza część festiwalu, związana ze spotkaniami i ze wspólnym przeżywaniem tego wyjątkowego czasu. Tegoroczny festiwal to jest już pełny powrót do źródła, z inauguracją w Teatrze Nowym i imprezą inauguracyjnej w kampusie Szkoły Filmowej, dokładnie tak było wcześniej, przed pandemią. Mam nadzieję, że w tym roku duch spotkania i ta atmosfera wspólnej zabawy, nie rywalizacji, ale budowania nowych relacji oraz wspólnego jutra będzie czymś najważniejszym. Myśląc o tej edycji, sądzę, że niewiele się ona różni od tych, które ja pamiętam z czasów moich studiów.
B.N. Z pewnością tak jest, jeśli chodzi o organizację tego święta, formułę czy harmonogram. Natomiast jeżeli chodzi o ilość możliwych poetyk, konwencji, czy literaturę, która stanowi źródło spektakli, to oczywiście tutaj wiele rzeczy przez 40 lat mogło się zmienić. Mam na myśli głównie zmianę podejścia do dramaturgii teatralnej i do tego, jaki tekst stanowić może dzisiaj podłoże tego, co zdarza się w teatrze. To się chyba bardzo zmieniło, prawda?
M.B. Tak, to się na pewno bardzo poszerzyło. Wydaje mi się, że pewien rdzeń, grunt, mówię tu o klasyce dramaturgii, jest na szczęście dalej obecny, ale studenci przywożą na festiwal bardzo różne formy, ukierunkowane na eksperyment, wykorzystujące teatr non-fiction. To jest formuła, której we wcześniejszych edycjach nie było. Zmienił się świat, zmienił się teatr, zmieniają się ludzie, zmieniają się relacje, zmieniają się sposoby komunikacji i przeżywania świata.
To odniosę się jeszcze do tego, co Pan powiedział wcześniej o istotności spotkania, a nie rywalizacji podczas FST. Tegoroczna edycja nadal jest w formie konkursowej, a w zeszłym roku studenci wyrażali na łamach naszej gazety postulaty, żeby może jednak zmienić tę formułę na przegląd dyplomów. Czy ta rywalizacja i w jaki sposób, w jakiej formule może jeszcze działać, albo czy właśnie powinniśmy przejść na formułę przeglądową?
M.B. To jest trudne pytanie, głosy studentów w tej sprawie są podzielone. Aktor w jakimś sensie funkcjonuje stale w rzeczywistości konkursowej, czyli w sytuacji rywalizacji. Dla mnie teatr, a w szczególności festiwal teatralny, nie powinien mieć nic wspólnego z zawodami sportowymi. Dlatego uważam, że nagrody nie powinny być emblematem oznaczającym, że konkretne spotkanie, praca, proces czy spektakl jest jakoś szczególnie wartościowy. Ja osobiście jestem przeciwnikiem kultu nagród i myślenia o nich jako wyznaczniku naszego sukcesu. Wydaje mi się, że najważniejsze jest to, co buduje się w żywej, bliskiej, bezpiecznej pracy z pedagogiem, reżyserem. Pytanie brzmi, co studenci z tego będą mieli? Z realizacji dyplomu? Czasami jest to wspomnienie, które daje siłę na wiele, wiele lat. Czasami jest to zbudowanie pewnego rodzaju świadomości. To jest uzbrojenie studenta w poczucie tego, czym jest ten zawód albo w świadomość tego, gdzie są jego granice. Często nienagrodzony spektakl może być dla studenta ważnym procesem, impulsem, aby zacząć działać niezależnie w teatrze. Nagrody z punktu widzenia wchodzenia w zawód mają według mnie niewielkie znaczenie, szczęście i splendor trwają krótko i najczęściej nie przekładają się potem na formę naszej ścieżki życiowej czy drogi zawodowej. Więc raczej rozmawiałbym o sensach, o spotkaniu, a mniej o tym, czy dany spektakl jest nagrodzony, czy nie. Z drugiej strony wiem, że dla wielu studentów ten moment wyjścia na scenę, otrzymania wyróżnienia, jest chwilą spełnienia i wydaje mi się, że żal byłoby odbierać ten moment radości i przyjemności. Nie uważam, że to powinien być przegląd. Natomiast należy pamiętać, że na tym festiwalu nie kończy się aktorska przygoda, ale dopiero zaczyna.
Czy słusznym kierunkiem jest ocenianie razem spektakli tanecznych, lalkarskich i dramatycznych, skoro są to różne formy?
M.B. Zaproszenia do konkursu wszystkich wydziałów uczelni teatralnych jest efektem współpracy i wieloletnich rozmów rektorów. Jest to decyzja, która zapadła w pewnym momencie realizacji tego festiwalu. Mnie się wydaje, że teatr jest teatrem niezależnie od formy, w jakiej jest tworzony. Nie dzieliłbym teatru na dyscypliny. Teatr dzieli się według mnie jedynie według granicy jakości i oddziaływania na żywy oraz martwy, jeśli w odbiorze widzów nie jest ważnym, oddziałującym aktem twórczym. Formuła festiwalu zapewnia pełną autonomię pracy jury, w związku z tym nie jesteśmy obecni na obradach jurorów i nie wyznaczamy żadnych parytetów w ocenie spektakli. Jury ogląda wszystkie spektakle konkursowe i ocenia je zgodnie ze swoim poczuciem smaku, emocjami, wiedzą i swoją wizją teatru. To nie jest tak, że jedna osoba z jury zajmuje się takim teatrem, a inna takim. Jest jedno jury, jeden festiwal i jeden konkurs. W tym roku, z racji, że jest to 40. jubileuszowa edycja, pomyśleliśmy, że warto zadedykować ten festiwal aktorom, że to jest nasze święto i w ślad za tą myślą zaprosiliśmy do jury aktorów, którzy przeszli przez ten festiwal, byli jego uczestnikami i kiedyś poddani byli ocenie. Doproszenie aktorów służy temu, żebyśmy oceniali na scenie aktora, a nie różne dyscypliny aktorstwa, nie różne formy teatru. Wydaje mi się, że nasza decyzja dąży do tego, żeby wszyscy czuli, że to, co robią, jest ważne i podlega bardzo rzetelnej ocenie ludzi, którzy mają olbrzymie doświadczenie praktyczne i przede wszystkim otwarte głowy, serca i wyobraźnię.
Co taki festiwal daje studentom, którzy przyjeżdżają tutaj, by się zaprezentować, albo studentom, którzy będą oglądać spektakle? Jakie mają z tego korzyści?
M.B. Przede wszystkim spotykają kolegów z innych szkół i innych wydziałów. Dowiadują się, co robią inni i w jakich kierunkach wiodą ich poszukiwania teatralne. Festiwal jest dla nich kompasem, który pozwala na zapoznanie się z twórczością innych artystów. Każda szkoła to jest pewne środowisko pedagogów, aktorów, różne metody i rodzaje pracy. Możliwość przeżycia tego w jednym miejscu i czasie daje niesamowitą świadomość miejsca, w którym jesteśmy. Rzecz druga, o czym na początku wspomniałem, to spotkanie. Ludzie przyjeżdżają, bawią się razem, rozmawiają ze sobą, wyrażają swoje opinie, dzielą się doświadczeniami, tym, co myślą o świecie. To jest nie do przecenienia. Być może zaprzyjaźniają się, zakochują się w sobie, być może poznają ludzi, z którymi zrobią swoje kolejne projekty. Są oglądani przez reżyserów i dyrektorów teatrów, których zapraszamy do udziału w festiwalu. Biorą udział w wydarzeniach okołofestiwalowych, spośród których, dość istotnym, z mojej perspektywy, jest warsztat castingowy, podczas którego studenci wchodzą w bezpośredni kontakt z osobami, które mogą w przyszłości dać im pracę. Dla mnie jest to bardzo wymierna korzyść. I dużo, dużo więcej spraw. Właśnie na tym polega festiwal, tu się nawiązują relacje, przyjaźnie, zespoły, a co z tego wyniknie, tego nie wiemy. Jest to miejsce wymiany, spotkania, wymieszania i o to chyba najbardziej w FST chodzi.
B.N. Jakoś mnie uwiera to słowo korzyść. Oczywiście rozumiem, co miał Pan na myśli, jednak to użycie słowa korzyść uwiera mnie w odniesieniu do takiego terenu, jakim jest sztuka. Jakkolwiek górnolotnie to zabrzmi, na tym festiwalu studenci niejednokrotnie wejdą w sferę magii, posłuchają żywego słowa, zetkną się z metaforą, przyjdą do nich symbole. Myślę, że jeśli można mówić o tym w kategoriach korzyści, to ta sfera poezji, z którą oni się zetkną, to sfera jednak leżąca gdzieś mocno poza rzeczywistością. To jest to, o czym mówił Henri Michaux, że od czasu do czasu tworzy się w świecie szczelina, rozwiera się kurtyna. I on to nazywał poezją. Poezja jest wtedy, kiedy rzeczywistość pęka i przez jakąś kurtynę przechodzimy do innego świata. Z tym też się studenci na tym festiwalu zetkną i to nie raz, za tymi realnymi kurtynami. Myślę, że to jest największa korzyść. Są przy tym festiwalu także spotkania natury warsztatowej. Przeglądając program, z radością zwróciłam uwagę na spotkanie warsztatowe z agencją dramatu ADiT. ADiT to jest miejsce, gdzie można zetknąć się ze współczesnymi tekstami. Świadomie mówię: z tekstami, a nie z dramatami, ponieważ te teksty mają nieraz naturę niesamowicie eksperymentalną, mogącą stanowić dla reżyserów, czy aktorów źródło inspiracji.
Mówimy teraz o pozytywach, ale jakie trudności mogą wystąpić podczas organizacji takiego festiwalu? Pomijając kwestie pandemiczne, które na pewno bardzo utrudniały organizację festiwalu.
M.B. Największą trudnością jest to, że jest to olbrzymi festiwal, z bardzo dużą ilością uczestników, koordynatorów. Kiedy robi Pan festiwal i zaprasza 20 spektakli teatralnych, z których każdy ma swojego dyrektora, reżysera, jest łatwiej. Tutaj jeszcze mamy władze, opiekunów, reżyserów, pedagogów. Zaproszenie na festiwal kierowane jest do bardzo dużej liczby osób, połączonych ze sobą różnymi rodzajami relacji. To, co jest najtrudniejsze, to koordynacja. To jest też festiwal, którego istotną rolą jest promocja studentów. W związku z tym każdemu studentowi poświęcamy czas i miejsce, również w tzw. medialnym otoczeniu, więc teraz proszę sobie wyobrazić, wygenerowanie kilkudziesięciu, czy nawet ponad stu wizytówek, połączenie pewnych sytuacji wirtualnych z obecnością w Łodzi. Dla mnie to jest największa i jednocześnie przyjemna trudność. Żeby nikogo nie przeoczyć, żeby każdy miał swoje miejsce, żeby czuł się na równi z innymi, żeby to było jego święto, jego start i jego jakiś piękny finisz studiów. Nie mamy problemów organizacyjnych, otrzymujemy ogromne wsparcie od pracowników szkół. Od strony organizacyjnej wszyscy są otwarci, doceniają istnienie FST i chyba nie wyobrażają sobie kulturalnej Łodzi i Polski bez tego festiwalu.
Co wnosi festiwal do życia kulturalnego w Łodzi?
M.B. Największą korzyścią tego festiwalu jest fakt, że jest to czas, kiedy można komuś coś dać, studentom, młodym twórcom, reżyserom i pedagogom. Jeżeli spojrzeć na to z perspektywy czterech dekad, przez ilość osób, wybitnych reżyserów, scenografów, pedagogów, wybitnych aktorów, którzy byli uczestnikami tego festiwalu, to jest festiwal, który ma nieprawdopodobny wpływ na kształtowanie się polskiego teatru. Cały polski teatr jest w tym festiwalu, w jego historii. To jest festiwal bez kalkulacji. Bez nastawienia na osobiste korzyści, tylko na bycie razem. Jest to zaraźliwe i tego w przestrzeni publicznej jest coraz mniej, bycia ze sobą, chęci bycia razem w działaniu. To jest coś, co sprawia, że ten festiwal jest niezwykle istotny, także w ujęciu społecznym. Pokazuje on strukturę relacji, których bardzo nam brakuje, które zakorzenione są w młodości, radości, w bezinteresowności, my tego bardzo potrzebujemy, wszyscy. Chcemy towarzyszyć studentom w tym momencie inicjacji, to jest coś niepowtarzalnego. To już się nie wydarzy, w żadnym teatrze. Mówimy tu o takiej energii i takim rodzaju działania, które jest całkowicie unikalne. To jest początek, a my wszyscy lubimy początek, wszyscy lubimy wracać do dzieciństwa. Jest bardzo duża liczba widzów, którzy przychodzą, żeby zobaczyć młodych ludzi, ich młodość na scenie. To jest nieocenione i daje energię.
B.N. Pamiętam rozpoczęcie poprzedniej edycji festiwalu. Po słowach, w których rektorzy otworzyli festiwal, usłyszałam huk, jakby schodziła lawina. To był ciągły, narastający przez dobrą minutę, dźwięk schodzącej lawiny. Tworzyły go klaszczące ręce i tupiące nogi uradowanych studentów. Radość twórcza – kategoria niestety wymierająca, ale dla każdej twórczości ważna. To jest to, czego na tym festiwalu mamy pod dostatkiem i jeśli pytać o dobra, tak to bym nazwała, nie korzyści, właśnie ta radość twórcza jest czymś istotnym dla mnie.
Festiwal opiera się na wystawianiu spektakli dyplomowych. Wiem, że jest to bardzo ogólne pytanie, ale czym dla Państwa jest spektakl dyplomowy?
M.B. Spektakl dyplomowy powinien być momentem, w którym student jest po prostu szczęśliwy. Pracuje z pedagogiem, czy reżyserem, który go inspiruje. Dostaje nieprawdopodobną ilość poczucia pewności siebie, bezpieczeństwa. Dostaje coś, z czym może wejść w zawód, a w zawód najlepiej wchodzi się z pozycji świadomości i wolności, to znaczy ja jestem silny, ponieważ wiem, kim jestem i jestem wolny. Dla mnie spektakl powinien być laboratorium, z którego ludzie wychodzą silniejsi, mają poczucie swojej wolności, godności i swojej sprawczości. Mniej przywiązuję wagę do tego, ile ktoś ma materiału, czy ktoś się pokazał w roli pierwszoplanowej, czy nie. Jeżeli spektakl dyplomowy jest takim wydarzeniem i taką formą pracy artystycznej, w której student wie, po co wychodzi na scenę, to już jest spełnienie. To głos studenta jest ważny, nie głos inscenizatora, ale właśnie cel świadomie realizowany przez aktora. Tym dla mnie powinien być dyplom. Powinien zbierać te wszystkie umiejętności, których student nauczył się przez te cztery lata, ale w istotnej sprawie. To nie może być występ dla występu, pokaz dla pokazu. Bardzo mnie cieszy, kiedy Pani Prorektor mówi o tym poszerzającym się spektrum, o tej przestrzeni, różnych rodzajach komunikacji i nieoczekiwanych pokładach poezji. Rozchodzimy się w bardzo wielu różnych kierunkach, bardzo nieoczekiwanych. Fakt, że na tej mapie pracy młodych ludzi coraz częściej jest ich autorski teatr, czyli dramat, który sami piszą, sami improwizują, stając się jego dramaturgami, zbiorowymi reżyserami, to mi szalenie imponuje. Dyplom powinien być punktem odniesienia dla dalszej pracy aktora.
B.N. Pana pytanie skłania mnie do tego, żeby wspomnieniami wrócić do mojego filmu dyplomowego, bo choć między filmem dyplomowym a spektaklem dyplomowym istnieją oczywiste różnice, to wydaje mi się, że ich istota jest zbliżona. Miałam takie poczucie, że staję na progu między szkołą a dorosłością i że stanę w tym miejscu tylko raz. Jest to taki teren, w którym musimy, jak powiedział Pan Dziekan, syntetyzować wszystkie doświadczenia, otworzyć skrzynkę narzędziową, w którą wyposażyli nas nasi pedagodzy, przyjrzeć się tym narzędziom i zobaczyć, w jaki sposób możemy ich używać. Oczywiście wybór tych narzędzi będzie w przypadku spektaklu dyplomowego podpowiadany przez reżysera. Wydaje mi się, że zajrzenie do tej skrzynki i odpowiedzenie sobie na pytanie, jakie narzędzia zgromadziłam przez cały okres edukacji, to jest coś, co podczas pracy nad tymi formułami dyplomowymi student wykonuje. Jest też coś nostalgicznego w pracy nad pracą dyplomową, ponieważ ona jest ostatnią, jaka wiąże nas ze szkołą.
Jest to kończenie pewnego etapu?
B.N. Tak, ale też początek innego etapu, dorosłego. To jest coś, z czym pójdziemy w życie. To jest coś, co może nam to wejście w życie zawodowe umożliwić. Jest to też pewna forma pożegnania z miejscem, jakim jest szkoła, z tym środowiskiem.
Z tym czasem też.
B.N. Tak, z czasem też. Jest to jedyny w swoim rodzaju moment. On już się nigdy nie powtórzy. Nie przejdziemy przez ten próg drugi raz.
Chciałem jeszcze odnieść się do Pana wypowiedzi, dotyczącej tego, że kiedy zdamy sobie sprawę z istoty i celu naszego udziału w spektaklu dyplomowym, to nie ma znaczenia, czy przydzielona nam rola jest mała, czy duża. Jednak kiedy rozmawiam z moimi znajomymi, którzy właśnie studiują w szkołach teatralnych, to pojawia się taka potrzeba, żeby teksty do spektaklu były pisane w taki sposób, aby każdy student miał swój moment, aby mógł zaprezentować swoje umiejętności i swój talent. Tak jak sam Pan mówił, jest to moment, w którym przychodzą dyrektorzy teatrów, reżyserzy filmowi i teatralni i czy nie powinniśmy dawać studentom szansy właśnie na takie pokazanie się, żeby mogli nawiązać relacje zawodowe?
M.B. Ależ oczywiście, jak najbardziej. Naszym obowiązkiem, jako realizatorów spektaklu dyplomowego, powinno być stworzenie przestrzeni inspiracji i odkryć oraz pracy wszystkim studentom. Ja tutaj absolutnie nie szukam alibi by mówić, że jeżeli jest sens, to ty powiesz jedną kwestię i wszystko jest w porządku. Ja tylko mówię, że widziałem w teatrze bardzo wiele ról epizodycznych, po których aktorkę czy aktora zaangażowałbym od razu, jak również przeraźliwie nużące, bezsensowne długie pasaże, z których nic nie wynikało.
Kim powinien być wobec tego reżyser spektaklu dyplomowego? Chodzi mi o to, czy powinien to być znany reżyser czy reżyserka teatralna czy może raczej dobry pedagog? Czy jest może jakaś możliwość połączenia tych ról?
B.N. Z mojej perspektywy nie ma to żadnego znaczenia. To powinien być dobry reżyser i człowiek wyposażony w takie predyspozycje, żeby młodym ludziom, przechodzącym przez ten próg, o którym mówiłam, mógł dać ogrom poczucia bezpieczeństwa. Jest to dla nich szczególny moment, więc ogarnięcie grupy i procesu twórczego oraz zadbanie o bezpieczeństwo w tym procesie twórczym byłoby dla mnie istotnym czynnikiem. Unikałabym chyba wszelkich kategorii, wydają mi się one bardzo sztuczne. To powinien być ktoś, kto chce pracować z młodymi ludźmi, kto chce pracować z ludźmi, którzy jeszcze wszystkich umiejętności nie mają w pełni uświadomionych, a niektóre ich narzędzia mogą szwankować. Przede wszystkim cierpliwy, ale także dający poczucie bezpieczeństwa, bazujący na wspólnotowości i czujący tę energię.
M.B. Absolutnie, w pełni się zgadzam. Może jeszcze dodałbym to, że powinien to być człowiek, który ma chęci i potrzebę pracy z ludźmi, traktujący drugiego człowieka po partnersku. To powinien być artysta obdarzony niezwykłą empatią, człowiek, i to jest deficytowy towar dzisiaj, który ma czas. Z tym jest bardzo trudno. Czy będzie to pedagog, czy nie, to nie ma znaczenia. To musi być ktoś, kto ma czas, żeby pobyć z tymi młodymi ludźmi, zbudować z nimi relacje, tego nie da się zrobić w kilka prób. Żeby zbudować relacje musi być powód, cel, musi być sens. Kiedy myślę o osobie prowadzącej dyplom, przychodzą mi do głowy takie kwestie jak pomysł, potrzeba oraz umiejętność słuchania młodych ludzi. Na ile twórca empatyzuje z nimi? Na ile umie pracować w zespole? Dyplom powinien mieć wartość pracy zespołowej.
B.N. Na ile jestem otwarty na ich udział w tym spektaklu?
M.B. Na ile jestem otwarty na taką fantastyczną niedojrzałość, infantylne propozycje, które mogą być genialne w końcowym efekcie? Ja wiem na pewno, kto to nie powinien być. To nie powinien być ktoś, kto chce zrobić kolejną chałturę, albo jest pomiędzy jednym a drugim spektaklem i na szybko przyjeżdża i wkłada tych młodych ludzi w jakąś sztancę. To powinien być ktoś, kto musi podjąć decyzję: ja chcę zrobić spektakl dyplomowy. To musi być realne, musi być naprawdę.
B.N. To powinien być dobry przewodnik przechodzenia przez próg.
Jeśli mówimy o przechodzeniu przez próg ku dorosłości, chciałem zapytać, czy szkoła powinna zachęcać studentów do poruszania w spektaklu dyplomowym istotnych tematów współczesności takich jak: równouprawnienie kobiet i mężczyzn, osób ze społeczności LGBT+, czy zmiany klimatyczne?
M.B. Tutaj znowu wchodzimy w przestrzeń kategoryzowania. Je nie wyobrażam sobie sytuacji, w której my określamy zespół tematów albo problemów, które powinny albo nie powinny się pojawić w toku studiów. Dla mnie teatr jest przestrzenią wolności i wolnej wypowiedzi. Oczywiście, głos reżysera, jego idea, czasami tekst, który chce wziąć na warsztat, jest warunkujący i rzeczywiście wielokrotnie po prostu dostajemy dwie albo trzy propozycje i z tego coś wspólnie ze studentami wybieramy. Jednak nie zawsze tak jest, czasami reżyserzy, tacy jak Marcin Wierzchowski, przychodzą do studentów z jakimś pomysłem, ale ten pomysł jest ukierunkowywany w ramach wspólnej rozmowy, wspólnej dyskusji, wspólnych wyborów i pracy. W każdym przypadku i przy każdym twórcy dyplomu sytuacja jest inna. Najlepiej, kiedy twórca nie chce realizować tylko i wyłącznie swojej wizji, nie chce wkładać ludzi w jakiś swój sposób myślenia o teatrze, tylko bazuje na potrzebach i chęciach studentów. Pierwsza próba jest zawsze wielką tajemnicą, bo nigdy nie wiemy, jak praca się dalej potoczy. Możemy coś przeczuwać, możemy patrzeć na dotychczasowe działania konkretnego opiekuna czy reżysera i próbować tylko, żeby to działanie dyplomowe było po prostu przestrzenią wolności i inspiracji. Nie mamy takiego katalogu, który określa sposób pracy czy temat spektaklu dyplomowego.
B.N. Od 5 lat na Wydziale Reżyserii, na IV roku, prowadzę zajęcia, które nazywają się Introwersje. Zadaniem studentów jest odpowiedzenie na bardzo prosto wyrażone, zazwyczaj jednosłowne, hasła takie jak: wolność, swoistość, bolesność, mit, symbol, bohater. Studenci odpowiadają na to w sposób pisemny. Czytanie tych tekstów pozwala mi się zorientować w tematyce, która studentów interesuje. Zauważam tendencję do wspólnotowości, do empatyzowania z problemami świata, na przykład z tym, co dzieje się z planetą. To jest coś, co młodych ludzi bardzo boli. Mamy przecież kategorię depresji klimatycznej, która jest leczoną jednostką chorobową. Empatyzowanie z losem zwierząt, empatyzowanie z wszelką innością, więc również z tymi mniejszościowymi środowiskami – to też jest coś, o czym studenci bardzo często mówią. Ja doznawałam na tych zajęciach wzruszeń, bo dowiadywałam się, w jaki sposób należy się dzisiaj zwracać w duchu opiekuńczości, zrozumienia i tolerancji do innych. Wydaje mi się, że nie możemy, tak jak Pan Dziekan powiedział, tworzyć kategorii tematycznych i iść z jakimś ideologicznym sztandarem, bo nie temu służy przestrzeń sztuki. Ale wydaje mi się, że ta tematyka, która interesuje studentów, będzie się poprzez nich, przez to, że oni tworzą ten spektakl, pojawiała w sztuce i to dobrze, że będzie się pojawiać.
M.B. Wydaje mi się, że nasza rola powinna polegać na tym, żeby stworzyć u studentów poczucie, że to, co myślą i to, co czują, jest ważne i że może to być początek dyskursu. Musimy chyba unikać sztucznej sytuacji, w której studenci są przez pedagoga wywoływani do osobistych zwierzeń. Wytwarza się wtedy pewna fałszywa sytuacja. Studenci powinni czuć, że mogą powiedzieć o swoich emocjach, a my umiemy i, co ważniejsze, bardzo chcemy tego słuchać.
W naszej rozmowie już trochę zostało powiedziane na ten temat, ale chciałem dopytać, na ile forma pracy kolektywnej mogłaby sprawdzić się w pracy nad spektaklem dyplomowym, który ma swoją specyfikę i jest jeszcze pewnym doszlifowywaniem umiejętności, pewnym etapem w procesie edukacji?
M.B. Wydaje mi się, że jak najbardziej.
B.N. Prace kolektywne przy spektaklach dyplomowych już istniały. Artur Urbański robił taki spektakl ze studentami, gdy zaprosił ich do pisania własnych tekstów. Był, z tego co pamiętam, zachwycony również jakością literacką tych tekstów. Nie tylko ich treściami, ale walorami literackimi i wplatał te teksty do spektaklu. One były jego integralną częścią.
M.B. W tym roku Radek Stępień dokładnie tą metodą pracował. Tak, róbmy to. To jest ważne. Mnie się w ogóle wydaje, że powinniśmy iść w tę stronę już od pierwszego roku. Tam, gdzie możemy, szukajmy pracy kolektywnej, opartej na wspólnym budowaniu scenariusza, wspólnym pisaniu choćby fragmentów tekstu, wspólnym szukaniu tematów i pewnych rozwiązań scenicznych. Teatr jest dla mnie miejscem pracy wspólnej, w której dzielimy się odpowiedzialnością, szanujemy się wzajemnie i podejmujemy wspólne decyzje.
B.N. Mnie jeszcze przyszła do głowy jedna rzecz związana z kolektywnością, ale również z tym, żeby tematykę, która interesuje studentów, wprowadzać w naturalny sposób do spektaklu. Taką kategorią, w której może się to wydarzać, jest improwizacja. Bo kiedy studenci są zaproszeni do improwizacji i pewna materia tego spektaklu tworzy się poprzez improwizację, to wtedy do tego spektaklu w naturalny sposób trafia coś, co studenta pochłania i interesuje. Mariusz Grzegorzek tak pracował. Jeżeli reżyser pozwala na wplecenie jakiejś swobodnej wypowiedzi czy przyniesienie jakiegoś pomysłu, który później staje się materiałem tego spektaklu, to jest to praca kolektywna.
A czy studenci znają kryteria oceny spektaklu dyplomowego? Niedawno AT w Warszawie wprowadziła bardzo jasne i konkretne wskaźniki do oceny przedmiotu praktycznego. Jak to wygląda w Łodzi?
M.B. U nas nie jest to tak sformalizowane. Polega to na relacji pedagoga i reżysera ze studentami. To pedagog, czy też reżyser wspólnie z pedagogami uczącymi na danym roku wystawia ocenę. Oczywiście, nie jest to tylko cyferka. Najważniejsza jest analiza pracy, a to nie jest skodyfikowane. Osoby prowadzące studentów czy reżyserujące ich spektakle dokonują takiej oceny i ta ocena jest oceną opisową tak by student wiedział, co w jego pracy działa, a co wymaga jeszcze doszlifowania.
Moje następne pytanie dotyczy ekologicznego podejścia do tworzenia spektaklu. Czy na przykład w procesie edukacji i w procesie tworzenia spektakli dyplomowych zwraca się uwagę na podejście ekologiczne, podejście zero waste, czy less waste?
B.N. Tematy związane z dewastacją planety bardzo często pojawiają się w tekstach, które studenci piszą i sporo o tym rozmawiamy, bo uważam, że to jest temat ważny. W szkole selekcjonujemy śmieci, budynek Nowych Mediów jest zasilany poprzez baterie słoneczne i jest dzięki temu samowystarczalny. Każda taka inicjatywa mnie cieszy. Dbamy o rośliny, które mamy w szkole. Co jeszcze robimy proekologicznego?
M.B. Jesteśmy dumni z tego, że udało nam się we wszystkich salach wyrzucić światła żarowe, które ja osobiście uwielbiam, bo są magiczne. To oznacza, że zużywamy 1/10 prądu. Wydaje mi się, że spektaklu teatralnego niestety nie da się zrobić zero waste. Czasami marzy mi się taki spektakl, który skrupulatnie bierze pod uwagę, jak długo reflektor jest włączony. Jest to kompletnie innym poziom myślenia o tym, co robimy. Widziałem spektakle robione z myślą o zahamowaniu zmian klimatycznych, które wykorzystywały niesamowitą ilość oświetlenia po to, żeby uzmysłowić ludziom, że temperatura podniesie się o tyle i tyle stopni. Teatr lubi kluczyć i lubi być efektowny. Ciekawy jestem, co by było, gdybyśmy w jednym roku postawili reżyserom teatralnym takie zadanie, że muszą zrobić spektakl, który nie będzie pobierał mocy, albo masz do dyspozycji 1,5 KW na cały spektakl i co z tym zrobisz?
B.N. Wspaniałe wyzwanie. (śmiech)
M.B. To byłoby bardzo inspirujące, trzeba by o tym pomyśleć. Staramy się minimalizować ślad węglowy tam, gdzie się da. Nie jest to zawsze proste, ale mam wrażenie, że reżyserzy teatralni kompletnie nie wykazują tej świadomości. Tutaj może potrzebna jest kolejna rewolucja. Mam wrażenie, że twórcy poprzez przekonanie o realizacji teatru, który zmienia świat nie liczą się z kosztami. Bardzo często musimy kupić jakieś olbrzymie lampy tylko po to, żeby włączyć je na 30 sekund, aby uzyskać określony efekt. Wydaje mi się, że jesteśmy tutaj dopiero na początku drogi.
M.B. Za moich czasów od rana do wieczora we wszystkich salach wykładowych świeciły się wszystkie reflektory. Nikt na to nie zwracał uwagi. Dzisiaj coraz częściej studenci pytają mnie, czy możemy zgasić te lampy, wyłączyć ten sprzęt. O tym trzeba rozmawiać, wypracowywać pewne nawyki. Jednym z najbardziej genialnych spektakli, które w życiu widziałem, była Moskwa-Pietuszki Teatru Kana. Oparta na jednej żarówce i na dwóch żarzących się lekko reflektorach. Nie trzeba nic więcej. Myślimy o teatrze jako o show i o tym, że coś musi być zamiast człowieka, inscenizacja, obrazy, media, multimedia i to wszystko, co wywołuje niewyobrażalne wrażenia, ale zapominamy o tym, że w środku tego wszystkiego jest człowiek, nagi i zalękniony.
B.N. Jest już taka kategoria jak ecodesign. Może zaraz będziemy mieli ekoliteraturę ekospektakl, ekofilm.
Jak już jesteśmy w temacie zmian, to zapytam o równie istotne zmiany. Czy wprowadzenie instytucji typu komisja antymobbingowa będzie dostatecznym bodźcem do zmiany? Czy potrzebna jest zmiana sposobu myślenia, który panuje też wśród studentów, że sztuka rodzi się w bólach i studentów należy „przeczołgać”? Istnieje przecież różnica pomiędzy byciem surowym i wymagającym wobec studentów a byciem przemocowym. Jak instytucje typu szkoły artystyczne mogą to zmienić?
B.N. Zmiana nie polega tylko na powołaniu komisji. Zmiana nie jest żadnym punktem w przestrzeni. Zmiana to jest proces, który się dzieje i ta zmiana wymaga ciągłego dokarmiania. Co to znaczy dokarmiać zmiany? To znaczy ciągle badać nasze poczucie bezpieczeństwa, to znaczy sprawdzać, jak my się w tej zmianie czujemy, również na polu edukacyjnym. To znaczy nieustannie rozmawiać ze studentami. Pan Dziekan i ja doskonale o tym wiemy i nasze funkcje, nasze obowiązki, polegają przede wszystkim na tym, żeby utrzymywać żywy kontakt ze studentami. Wykonywać w ich kierunku realny, nieustający nasłuch. Nie widzę żadnej opozycji między kategorią bezpieczeństwa a kategorią dobrej, rzetelnej pracy. Wydaje mi się, że jakiś mit zawładnął naszym myśleniem. Świat nie kategoryzuje się w taki sposób, że z jednej strony istnieje bezpieczeństwo i jednocześnie brak zasad, swoboda, pobłażanie i hołdowanie pewnej naiwności czy kapryśności, czy roszczeniowości młodych ludzi, a po drugiej stronie istnieje twarda relacja mistrz-uczeń i to, co pan nazwał „przeczołgiwaniem” studentów czy zmuszaniem ich do jakiejś katorżniczej pracy. Świat nie jest czarno-biały czy zero-jedynkowy. Wydaje mi się że poczucie bezpieczeństwa, otwartość, pełen nasłuch na studenta nie oznaczają rezygnacji z dialogu, który przynosi krytyczne myślenie, które pozwala się z krytyką zapoznać. To nie jest żadna przeszkoda do tego, żeby stworzyć fantastyczne dzieło o wysokiej jakości. To nie są dla mnie sprzeczne kategorie, przeciwnie, z mojego doświadczenia pedagogicznego wynika, że poczucie bezpieczeństwa jest gwarantem dobrych i owocnych procesów twórczych przynoszących sukces. Chciałabym powiedzieć, co o edukacji przyszłości powiedział Harari. Powiedział on, że edukacja przyszłości oprze się na 4 K. Są to: krytyczne myślenie, komunikacja, bo trzeba to krytyczne myślenie wyrazić, kooperacja, bo przecież spotykamy się po to, żeby to krytyczne myślenie i komunikację jakoś spożytkować, a na koniec jest kreacja. To poczucie bezpieczeństwa to nie gładzenie się po głowach, tylko właśnie wyrażanie swojego krytycznego myślenia w bezpiecznej przestrzeni.
W jaki sposób szkoła uczy studentów ochrony ich praw w procesie twórczym? Przeglądałem program Wydziału Aktorskiego i nie pojawiają się tam zajęcia, które mówią o ich prawach jako aktorach, o prawie pracy, o tym jak wygląda praca w godzinach nocnych, jak wygląda kwestia przerw podczas pracy na planie.
M.B. Wprowadzamy je. Obecnie w programie są zajęcia z prawa autorskiego. W ramach tego przedmiotu są tam podejmowane niektóre kwestie, o których Pan mówi. Te zagadnienia w szerszym zakresie podejmowane są na konkretnych zajęciach kierunkowych.
Rozmawiałem też z moim przyjacielem, który teraz kończy III rok AST w Krakowie. W programie szkoły krakowskiej jest wpisane, że aktor na koniec całego toku studiów będzie w stanie poruszać się w tej przestrzeni pracowniczo-marketingowo-zawodowej i castingowej. Jednak kiedy go zapytałem, czy czuję się pewny w tych dziedzinach, to odpowiedział, że gdyby w tym momencie nie miał własnego agenta, który zajmie się tym wszystkim, to miałby bardzo duży problem z poruszaniem się w tej przestrzeni samodzielnie.
M.B. Jeżeli chodzi o casting, bo to jest istotne, w tym roku wprowadziliśmy na III roku zajęcia z osobami, które prowadzą castingi. Te zajęcia są wstępem do budowania świadomości, na jakich zasadach działa casting na wielu poziomach. Na te zajęcia przyjeżdżają osoby, które faktycznie zajmują się castingiem i przeprowadzają próbny casting na zajęciach. Nie są to pedagodzy, lecz osoby z zewnątrz, które na co dzień się tym zajmują i ujawniają zasady działania tego aspektu pracy aktora. Myślę, że to jest coś, co bardzo chcielibyśmy z Dziekanem Piotrem Seweryńskim utrzymać i rozszerzać.
Gazeta festiwalowa Tupot 